Joomla Software solutions Template

Payday loan

Художественото слово отразява опита на личностите да осмислят живота си. Не просто да го разкажат, а да изследват неговите абсурди и несъответствия, взаимосвързаности и определеност. Художественото слово е опитът на човек да разбере света и себе си и връзките между тези две начала. Затова повечето хора имат нужда да четат художествена литература, а някои от тях - обречените да изстрадат и преживеят не само своята съдба, са провокирани от таланта си да създават. Те са толкова затворени за външния свят - било от свян, било от неодобрение, че могат да оповестяват мислите си само чрез поставени лица. Но не могат да ги задържат за себе си, защото истините, които са открили, касаят човечеството и те трябва да ги извикат. Художествените образи са техните “викачи”. Чрез тях творците могат да споделят с другите и най-интимните си помисли, без да изглеждат смешни или да бъдат отречени. Художественото слово търпи всичко, защото е натоварено с най-тежката задача - да отрази живота на човешкото общество в неговото многообразие, абсурдност и противоречивост. Ето защо големите литературни произведения не търпят правила и ограничения - нито естетически, нито идеологически. И така, най-вълнуващите художествени образи поставят пред изпитание литературната критика. Проблемът не е обаче в образите, а в критиката, която се чувства длъжна да раздава присъди, а не да изследва новото чудо. Всяко ново художествено произведение е едно чудо и за да бъде разбрано и оценено, към него трябва да се подхожда индивидуално, чрез вникване в душевния мир на неговия създател, а не да му се налагат шаблони.

Тези на пръв поглед общоизвестни истини е необходимо да бъдат припомнени, когато се пристъпва към необичайно за една литература произведение, родено в необичайно време, от твърде необичаен творец. Необходимо е да бъдат припомнени, когато става дума за българския роман \"Тютюн\" от Димитър Димов. Подчертавам \"български\" не само защото се различава до голяма степен от традициите на българската романистика, но и именно защото (макар и по нетрадиционен начин) писателят успява да улови и изследва типично български явления. Тридневното “осъждане” на романа при неговото първо издание през 1951 г. от обслужващата литературна критика показва не толкова естетическите тенденции на времето, колкото неспособността на писателското братство да преглътне създаването на едно пълноценно творение като романа \"Тютюн\" от ветеринарен лекар, а не от събрат по перо.

Написаното до този момент от Д.Димов съвсем не го приближава към литературната общност. И \"Поручик Бенц\" (1938), и \"Осъдени души\" (1945) не са романи, които се родеят с тогавашната българска проза, камо ли с така наречената социалистическа литература. Те разкриват дълбоко психологически драми, произтичащи по-скоро от съдбовната предопределеност на героите, отколкото от характерните за българската белетристика социални или исторически обстоятелства. И тъй като \"Тютюн\" продължaва Димовската повествователна техника на философско-морализаторския роман, той се приема като грозното пате сред ятото лебеди. Ако се изтъкне дори само едно от възраженията срещу произведението: \"Психологически измишльотини, Андре Мороа или Стефан Цвайг\", може веднага да се открие огромния страх от \"другите\" и байганьовското презрение към европейското. Самото сравнение на Димов с двама от най-изтъкнатите европейски романисти е гордост за всеки творец. У нас то се превръща в заклеймяване на нетрадиционното, на новите посоки за развитие на българската проза.

\"Осъждането” на романа е сериозно доказателство за значимостта на произведението и като поетика, и като проблематика. С \"Тютюн\" Димитър Димов продължава изследването на един от най-дълбоките проблеми на българската народопсихология - проблемът \"ние и другите\".

Провокиран от ниското национално самочувствие, проблемът е възприеман като заплаха за морала н националната независимост на българите още през Възраждането. Подходът на възрожденските творци е различен - комедийно-сатиричен в комедията \"Криворазбраната цивилизация\", лиричен в поемата \"Изворът на Белоногата\", носталгично-романтичен със сатирични нотки в повестта \"Българи от старо време\". Новата българска литература не остава безучастна към проблема \"ние и другите\", защото след освобождението той добива особена значимост, той е \"есенцията на печалната действителност\".

В стремежа да компенсира петвековната си изостаналост и униженията, които претърпява от другите - било от азиатци или европейци, българинът избира най-краткия път, блестящо изобразен не само от Димов, но и от предшественика му Алеко Константинов в образа на Ганьо Балкански. \"Преобличането\" като художествен похват при изображението на персонажите внушава литературната идея за “поевропейчването” на героите и при двамата автори. Така се подчертава новият (всъщност стар) вид на героите при срещите им с “чуждостта” – Европа; промяната на речта и всички останали атрибути на екстериоризирането характеризират пътя, който поема следосвобожденска България. Както признава самият Алеко, героят му е навсякъде и \"дава свой отпечатък и на политика, и на партии, и на печат.\" По същия начин въздействат върху икономиката и политиката персонажите – Борис и Павел Мореви от романа “Тютюн”.

В началото на своето свободно развитие българското общество, макар и овъншнено, търсещо непрекъснато опори вън от себе си, в Европа, е изпълнено с енергия, младост, предприемчивост, начало и обещание за бъдещето. Н. Георгиев определя \"Бай Ганьо\" като пролетна творба, творба на надеждата. \"Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти... ще речеш: Европейци сме ний, ама все не сме дотам!...\" споделя самият Алеко. 

Ясно изразени са представите му за бъдещето - героят да опознае и приеме своята истинска същност и да я превърне в опора на своя живот.

Половин век по-късно Димитър Димов създава есенния роман \"Тютюн\", за да открие, че българинът не само че не е оправдал надеждите на Алеко, но е довел индивидуалната екстериоризация до национална политика. Действието в произведението започва по време на гроздобера и реално свършва през същия сезон. Стоката, върху която се крепи както личната съдба на героите, така вече (за разлика от \"Бай Ганьо\") и съдбата на цялата държава, не е пролетна като розовото масло на Алековия герой, а есенно-зимна. Ако Бай Ганьо търгува в Европа и не разчита на оценката на европейците, неговите по-късни наследници – парвенюта,заслепени от бързите печалби, с които компенсират ниското си самочувствие, докарват чужденците в страната и не само външно се опитват да им се харесат, но продават безогледно, както съкровищата на душата си, така и родината си. Светът, който пресъздава Димов в романа \"Тютюн”, е разкъсан, натежал, свършващ се, без бъдеще, в който енергията, дори и да избликне, бързо се автоматизира и обезсмисля във възпроизвеждане било на капитали, било на идеологически фанатизъм. Търсенето на опорите извън себе си и родното място се превръща от личностен проблем на индивида в национален проблем. Пролетната картина, с която завършва романът, е по-скоро израз на желанието на Димов за надежда, за бъдеще, но всъщност действието приключва през есента, приключва с безпътицата.

Тя се проявява и през 1951 г., когато излиза романът. При неговата оценка опорите отново се търсят навън, в предварително решени постулати относно такава област като художественото слово, където многообразието е колкото многообразието в човешката природа. Бързата промяна на мненията само доказва липсата на мнение, липсата на истински метод, който насърчава разнообразието в изкуството, за да може да бъде изследвана докрай човешката душа. Още през 1825 г., анализирайки драмата на Грибоедов \"От ума си тегли\", Пушкин пише: \"Драматичният писател трябва да бъде съден по законите, създадени (или признати) от самия него”. Естествено, че мисълта на Пушкин се отнася за всеки творец. Ако се спазваше законът на Пушкин, щяха да бъдат спестени много грозни страници в световната култура, щеше да бъде спестено унижението на много творци. Нямаше да бъде осакатено едно от най-високите постижения на българската романистика (а тя не е кой знае колко богата) - романът Тютюн\". Димов проявява изключително добра воля и желание да отговори на изискванията на така наречения социалистически реализъм и в същото време да поправи онова, което е по силите на тогавашните му идеологически, повествователни и езикови възможности, дописвайки творбата с 250 страници.

Законът на Пушкин трябва да се спазва, защото методът, който използват големите творци извира от сърцето им. Той съответства на тяхната природа. Колкото е по-богата личността на твореца, толкова и методът предполага разнообразни форми и герои, предполага навлизане в най-тъмните и непознати кътчета на човешката душа. (Сякаш това най-много плаши българина и го довежда до загубване на идентичност). Творбите на Димов разширяват полезрението, обогатяват знанията за човека. Още повече, че в \"Тютюн\" той успява да съчетае изследването на \"осъдените души\" с изследването на \"осъдения свят\".

Романът може да се определи като полифоничен (според Бахтин). При неговото създаване участват както писателят, така и ученият, и психологът, и философът. Всеки герой е поставен и изследван в естествената си среда, затова е ярък и убедителен. Димов е изчерпателно аналитичен в детайлите. Анализът е неговата стихия. Той подлага на безмилостни дисекции, както психическите преживявания на своите герои, така и обществено-историческата обстановка, сред която те действат. Минал през душите на осъдените от предишните си два романа, Димов се насочва към изграждането на повече и по-различни човешки светове в свръхсложно единение, за да осъди онова развитие на обществото, което тласка отделната личност към саморазрушение.

Енциклопедичността на интересите издава едно живо и непрекъснато любопитство у този привидно затворен човек. В творчеството си Димов се отваря н показва изключителната сложност, богатство и противоречивост на своята душевност. За Димитър Димов човек е единство от биологически и обществени дадености. Светът на идеите и светът на психологическите преживявания са загадката, на която той посвещава усилията си. Писателят еднакво се интересува, както от общите, типологически белези, определящи социалната категория на героя, така и от индивидуалната и неповторима отлика на всекиго. Димитър Димов разглежда винаги героите в процес, в развитие, а самите процеси - в тяхната противоречивост и нееднозначност. Оттук и възможностите за диаметрално противоположно оценяване на техните постъпки и поведение.

Пишейки от позициите на марксист, Димов изгражда романа си чрез многоизмерната аналитичност на учен, тръгнал задълбочено към същността на обществото и на човешките характеристики. Замисълът му да представи историята на български род от търговци и занаятчии се концентрира в описание на България през 30-те и 40-те години на XX век. Външната класова подредба на образите не издържа под натиска на убедителния психологически драматизъм и романът от описание на трагедията на обречената класа всъщност се превръща в творба за драмата на българската участ. От деформация на характерите, вследствие на социалния натиск и сблъсъци, “Тютюн” всъщност постига вълнуващо художествено пресъздаване на борбата на човека със самия себе си сред наситени с неповторим български колорит обществени ситуации.

Писателят проследява зараждането на злото в душите на всеки от героите и пътя, по който то \"разкапва\" душата му. В края на романа (I роман) героините и от двата конфронтиращи се свята са опустошени, неврастенични, нещастни жени. И макар че Варвара черпи сили от мисълта за Партията, а на Ирина се изплъзва и малката надежда за Павел, то у Варвара желанието за живот e много по-малко. Нейното равнодушие е най-страшната присъда над обстоятелствата. Въпреки усилието на писателя да утвърди идеята за бъдещия свят: \"И ако беше така, новият свят т р я б в а ш е да съществува\", унищожената човечност и топлота у всички герои насочва към търсене на по-дьлбока и същностна причина.

Усложнената представа за героите - разглеждането им в социален и екзистенциален план, довежда до усещане за по-осезаемата им жизнена плътност.

\"Димовият човек\" е самотник, страдалец. Той е демоничен, поради изявената си първична стихийност и инстинктивност и драматичен, заради трагическата вина, която неизменно носи у себе си. Той е човек, магнетично привлечен и обсебен от страстта си. Ирационализмът му го обрича, поради деструктивния заряд, носен от него. Самата ирационалност се провокира от невъзможността за намиране на екзистенциална опора, която да балансира свръхнапрегнатия емоционално-психологически живот. Това довежда до невъзможност за единност, до саморазрушаване, което води към нищото. Опозиционната диаметралност на образите, свързани с “Никотиана\" и с партията, е само повърхностна - в иманентната си природа, те са сродни. Злото им е изначално присъщо, защото духовният им микрокосмос е разчленен поради обвързаността им със сили извън самите тях, въплътени в образите на партията и \"Никотиана\". Ирина търси примирение между личното си достойнство и неконтролируемия си нагон, провокиран от покварения свят на \"Никотиана\". Лила подчинява личните си чувства на обществените си политически ангажименти. Развитието им е по посока на разрушение, разединение на личността и така се проявява злото като тяхна първична обусловеност. И Партията, и \"Никотиана\" изчерпват екзистенциалната енергия и превръщат човека в зависимо същество, защото пътят, водещ към тях, е път извън личността, към пределна екстериоризация на персоналната екзистенциална опора. Героите търсят балансираща точка в социалната среда, а не в духовния си живот, съдържащ безкрайна потенция за преодоляване на дисхармонията. Процесът на социалната им стабилизация е съпроводен с процес на екзистенциалната деструктивност и хаотичност.

Контрастът между комунистите и образите, свързани със стария свят е само привиден. Той се дължи на факта, че персонажите около \"Никотиана” владеят социалността, докато комунистите се стремят да отнемат тяхната власт и на свой ред да я овладеят. Осъществяването на тяхната цел се оказва не победа на светлото начало над тъмната, демоническа същност на живота, а заменяне на една власт с друга. \"Тютюн” е роман за механизмите на властта. Димов изследва чрез героите си сложните взаимовръзки и откровените механизми, управляващи и българската държава. Злото в обществото писателят открива в неизбежната замяна на един обсебващ социалността субект с друг, произтичаща от екстериоризацията на персонажите в личностен план. Овъншняването на героите протича по своеобразен начин при всеки от тях, но е първопричина за тяхното саморазрушаване.

Образът на Ирина е трагичен, защото за разлика от Борис, тя съзнателно върви по пътя към своята гибел. Той е изключително сложно изграден поради комплицираната взаимообусловеност на двете му нива на изображение: социално и екзистенциално. Въпреки наличието на алтернативности за социална проекция, Ирина се проектира именно в образа на държанка на един социален властник, което от своя страна е предопределено от специфичната й вътрешна нагласа. Предразположена към падението си по силата на индивидуалните си психологически особености и на социалния си произход, Ирина е духовно уравновесена в началото на своя път: \"А това вълнение идеше от целомъдрието и труда, от душевното равновесие н чувството за достойнство, които после светът на \"Никотиана\" унищожи.\"

У героинята потенциално са заложени изключителни качества и добродетели, които тне успява да доразвие и отдаде, поради несъответствието между произход и социални влечения. Социалността засилва психологическия й дисбаланс чрез процеса на екстериоризация, при който екзистенциалната й енергия постепенно се изчерпва. Нарастващата стабилност и сигурност на социалната й позиция пораждат емоционално-психологическата й деструкция. Опора на съществуването й стават парите и властта, което води до качествени изменения в нейната същност. \"Сега това бе лице на жена, която осигуряваше доходите си... Сега това беше лицето на Зара.\" Красивата външно Ирина се превръща в духовно огрознено н слабо същество, постепенно цялостно се овъншнява, докато в края на романа Павел я вижда само като \"кукла\". \"Цялата й ценност на човешко същество бе прахосана.\" Затова след промяната на властта, тя загубва всичко - себе си, смисъла в живота си, загубва опората си.

Проблемът, произтичащ от екстериоризацията на човешката личност, е разкрит чрез мотива за двата вида смърт: духовна и физическа. Екстериоризацията на опората води до цялостна личностна овъншненост, при която героите стават органически зависими от социалността. Това е и причината за физаческата смърт при персонажите, свързана с \"Никотиана\", вследствие на смяната на властта, и поради това тя настъпва след духовната.