Home Литература Авторски глас в "Под игото"

***ДОСТЪП ДО САЙТА***

ДО МОМЕНТА НИ ПОСЕТИХА НАД 2 500 000 ПОТРЕБИТЕЛИ

БЕЗПЛАТНИТЕ УЧЕБНИ МАТЕРИАЛИ ПРИ НАС СА НАД 7 700


Ако сме Ви били полезни, моля да изпратите SMS с текст STG на номер 1092. Цената на SMS е 2,40 лв. с ДДС.

Вашият СМС ще допринесе за обогатяване съдържанието на сайта.

SMS Login

За да използвате ПЪЛНОТО съдържание на сайта изпратете SMS с текст STG на номер 1092 (обща стойност 2.40лв.)


SMS e валиден 1 час
Авторски глас в "Под игото" ПДФ Печат Е-мейл


Отдавна вече художественият свят на „Под игото" е неотменно врязан в българското национално съзнание не просто като литература, а и като образ на една историческа епоха, като враснала в националната памет митологизирана представа за великото патриотично „пиянство на един народ". Вечерята у чорбаджи Маркови е вьплътила носталгичната идея за романтиката на традиционния български дом. Боримечката, нарамил легендарното черешово топче, е станал един от най-популярните символи на героичния патос на Априлското въстание. Романтичното обаяние на всеотдайния рицар на националноосвободителната революция Бойчо Огнянов докосва в ученически години всяко ново поколение български граждани. Пъстрата галерия от пластични, оригинални и живи човешки характери, които при юношеския прочит остават в сянката на героично-приключенската фабула, в своята съвкупност обгръщат социалната панорама на предосвобожденската епоха и разкриват на зрелия читател неоценимо богатство от народопсихологически наблюдения.

Достопочтеният и доблестен, но прекалено трезв родолюбец чорбаджи Марко, лесно възпламеняващият се фанатичен русофил Мичо Бейзадето, несломеният от нещастието си жизнерадостен музикант Колчо Слепецът, дръзко приказливата и преливаща от жизненост кака Гинка сьс своя смирен съпруг Генко Гинкин, общителният и постоянно готов да се съгласи сьс събеседника Хаджи Смион, вездесъщата злобна сплетница Хаджи Ровоама, простодушният поклонник на пиклиндолското вино поп Ставри... - в този всъщност твърде кратък за широкия си епичен замисъл роман могат да се наброят повече от 40 художествено обособени герои. И всички те имат своята по-обстойна или съвсем бегла, но винаги открояваща се характеристика, „материализирана" в поведение, жестове, реч.

Един образ само като че ли не се осъзнава обособено в паметта на читателите, въпреки че той е всъщност пред тях през цялото действие на романа.Това е образът на „имплицитния" автор на „Под игото", чието присъствие се проектира осезаемо на неговите страници - и като пронизало изображението отношение към действията и речта на героите, и като откровено изявен субект на третоличното повествование, прерастващо неведнъж в пряк оценъчен коментар.

Както е известно, Вазов е писател от „авторски тип". По правило той не се стреми да се скрие зад изобразителната тъкан, а открито се намесва в повествованието, в ролята на „големия свидетел и съдник на епохата", както сполучливо определя смисъла и значението на това откровено авторско присъствие във Вазовите разкази Искра Панова. Тази художествено-комуникативна роля е характерна за цялостното творческо дело на Вазов и произлиза пряко от неговото специфично съзнание на „народен поет", от неговата възвишена възрожденска представа за съдбовната ангажираност на писателя с националната съдба. В тази основна роля на упълномощен от писателското си призвание „свидетел и съдник на епохата" се проектира имплицитният автор и в художественото пространство на „Под игото" и не може да не се види, че независимо от широката социалноисторическа панорама, която създават пластичните образи и картини, романът би загубил много от своя характер на национална епопея, ако бе лишен от откритото присъствие на този благородно извисен образ, чийто именно властен глас запечатва в съзнанието на читателите, превърнали се в част от националната митология, поетически формулировки от рода на знаменитото „пиянство на един народ".

Този образ, отвеждащ към специфичното за творческото дело на Вазов художествено съзнание, се създава, разбира се, от цялостния облик на романа, намира израз във всички елементи на неговата структура. Но той има и своята осезаема условна персонификация - конкретно проектираният в третоличното повествование автор-разказвач, повествователят, който при Вазов по правило се идентифицира с автора. Говорейки за „авторския глас" в „Под игото" имам предвид именно този условен образ на имплицитния автор - повествователя, когото синонимно ще наричам и автор разказвач. И ще се опитам да проследя своеобразната динамика в художественото му „поведение" - с всички негови художествени преображения, гледни точки и „маски"; да откроя характера и значението на неговите повествователни стратегии и полемики, смисъла и функциите на неговия ясно обособен и доминиращ, но съвсем не еднообразен „глас".

В художествения свят на „Под игото" няма оная игрово подвижна множественост на идейно-философските и нравствено-психологически гледни точки, която отличава съвременната проза. Тук имплицитният автор е единствената и върховна инстанция, която утвърждава обществено-историческите и идейно-нравствени ценности. Неговото слово е ясно обособено като „авторска реч" и недвусмислено и категорично като отношение. И същевременно като начин, по който се води повествованието, то далеч не е скучно еднопланово, а има своя специфична динамика, на която дължи много от своето очарование. Възхищавайки се от мощното многогласие и многопластовост на Захари-Стояновите „Записки по българските въстания", Никола Георгиев с право отбелязва, че „само в творби като „Под игото" и „Бай Ганьо" има нещо равностойно на стиловия регистър на Записките". /Никола Георгиев. Как разказва Захари Стоянов в „Записки по българските въстания". В:3ахари Стоянов. Нови изследвания и материали, С., 1980, с.30./ Постановката на „авторския глас" тук постоянно се движи между неутралните, носталгичните, ироничните или патетичните интонации. Темпоралните, пространствени и психологически позиции на повествователя неведнъж се сменят и това осветлява разностраннно възсъздаваната художествена действителност и напластява своеобразно в образа му отгласа от разнородни белетристични традиции. И всичко това не се възприема като разностилие, защото е органичен момент от спецификата на Вазовата национална епопея, преплела битовореалистичните и романтично-приключенските прозаични традиции, патетиката и хумора, романовото и епопейното начало.

Запазвайки в най-общия идеен план на романа ролята на „големия свидетел и съдник на епохата", в своите конкретни художествени изяви в повествованието авторът разказвач застава на различни дистанции от героите и читателите и придвижва гледните си точки през няколко време-пространствени пласта.

„Тая прохладна майска вечер чорбаджи Марко, гологлав, по халат, вечеряше с челядта си на двора..." В това класически спокойно епично начало повествователят се е скрил в художествената тъкан на изображението. Време-пространствената гледна точка, от която рисува картината, е съвсем конкретното „тук и сега" - тая прохладна майска вечер в двора на чорбаджи Маркови. Но още следващото изречение разкрива, че той всъщност знае не само това, което вижда в конкретния миг: „Господарската трапеза беше сложена, както обикновено, под лозата, между бистрия и студен чучур на барата, който като ластавичка пееше, деня и н о щ я, и между високите бухлати чемшири, що се тъмнееха край зида, и зиме и лете все зелени."

Гледната точка на повествователя изобразител „тук и сега" се е запазила, само че вече разширена, обхванала въобще живота на чорбаджи-Марковия дом в последните години на робството. Опирайки се върху пулсациите на едно променящо границите си „тук и сега”, разказвачът ту ни осведомява за неща, излизащи извън рамките на „тая прохладна майска вечер”, ту отново се връща към точно фиксирания в нея момент и така се вживява в една пределно конкретизирана във времето и пространството гледна точка, че ни запознава с външния вид на бай Марко, едва когато това би станало възможно за един непосредствено присъстващ на вечерята наблюдател:

„Когато се дигна трапезата, Марко стана. Той беше човек около петдесетгодишен, с висок исполински ръст, леко приведен, но строен още." Това е гласът на един скрит зад кулисите повествовател изобразител, който създава илюзията, че сме непосредствени наблюдатели на развиващо се в момента действие. Наблюдатели, които биха могли да видят исполинския ръст на героя, едва когато той стане от трапезата.

Още в същия пасаж познаващият всъщност не само настоящия миг повествовател не ще се стърпи и ще обясни, че лицето на чорбаджи Марко е позагрубяло „от честите му пътувания по кърища и панаири”. И все пак от този момент превес у него взема художникът изобразител, застанал на позицията на едно съвсем точно фиксирано „тук и сега”. И с това започва вече интензивният ход на фабулното действие, което oт идиличната домашна трапеза у чорбаджи-Маркови рязко завива към бурните приключения на избягалия заточеник.

Но в главата, която проследява тези приключения, продължавайки да се придържа към точно фиксираната във времето и пространството гледна точка на изображението, авторът разказвач започва да се явява и в един нов и много по-широк план.Той ту тича редом със своя герой и вижда и чува това, което той може да види и чуе в този момент, ту се издига в едно неопределено, бихме могли да го наречем „универсално авторско” време и пространство, за да направи някое общовалидно заключение, обхващащо широко живота и света и извън определеното от действието „тук и сега”:

„Никаква светлинка, никакъв признак на живот. Градецът беше мъртъв - такива са всички провинциални градове, далеко преди полунощ.” Или: „Нощната стража мръдна, оръжията задрънкаха и едно „стой" се извика на турски. В минута на неминуема опасност разсъдъкът коварно напуща човека и само един сляп инстинкт за самосъхранение замества нравствените му сили...” Както се вижда, внезапното дистанциране на повествователя от гледната точка на героя, оттеглянето му в някакво универсално „авторско” време и пространство намира и външен израз в смяната на глаголното време дори и в рамките на едно и също изречение.

Същото преминаване към това обобщаващо сегашно време се среща и при картината на внезапно избухналата, по волята на автора демиург, буря. Защото ако нейното романтично изображение все пак би могло да има някакъв аналог във възприятията на пределно възбудения герой, то заключителното обобщение: „В бурята природата достига мотивите на най-високата поезия”, е явно виждане на автора разказвач, дистанцирал се напълно от емоционалното състояние на героя. Веднага след това следва обаче отново връщане към онова, което именно героят може да усети и да помисли в този момент: „Най-после едно бухтене на вода, която пада отвисоко, проби другите шумове и достигна до слуха му. Това беше воденичният улей. Веднага блясъкът на една нова молния откри пред него покрива на една воденица...”

След това Краличът влиза в тъмната воденица, но всевиждащият повествовател продължава да разказва какво става навън, без да изясни може ли да наблюдава това и героят. Нещо повече, отново се дистанцира осезателно от неговите изживявания в момента, за да даде спокойно едно свое метеорологично наблюдение: „Такива бързи атмосферни промени са свойствени само на май месец." И точно тук, когато най-осезателно се е дистанцирал от възможните възприятия и мисли на героя, повествователят изведнъж отново застава на неговата гледна точка: „...Скоро стъпки се чуха отвън и Краличът бързо се свря в едно тясно място[...] Краличът, скрит в дупката си, надникна и видя..." Авторът разказвач отново така се вживява в изобразяваната сцена, че влиза изцяло в нейното време и пространство и отново, както при случая с бай Марко, показва външния портрет на героя едва тогава, когато той може да бъде видян от един непосреден наблюдател на събитията - в случая воденичаря: „Кога светна пак ламбицата[...] Воденичарят се изправи[...] Пред него стоеше висок, смъртно бледен момък, мургав, с черни вглъбнати и пронизителни очи, с дълга рошава коса, покрита с прах, сетрето му скъсано..." Следват още редица изразителни детайли, които повествователят е премълчавал, докато действията на Кралича са се извършвали на тъмно и за другите герои той е бил само един неясен силует. Т.е. по отношение и на двамата основни герои в първите епизоди на романа всевиждащият и всезнаещ автор разказвач предпочита да представи техния физически портрет като възприятие на непосреден наблюдател, „влязъл" изцяло в изобразяваната действителност. И това дава възможност да се разгърне неговият изключителен пластичен дар на художник изобразител. От друга страна, това спонтанно редуване на позициите на всезнаещ автор и на непосреден наблюдател придава на повествованието своеобразен вътрешен ритъм, поражда едно постоянно увличащо напрежение между вживяване и отчуждение.

Този скрит ритъм в микроструктурата на отделни пасажи и епизоди намира своето съответствие в широкия ритъм на цялостното повествование на романа, в което гласът на автора разказвач периодически се приглушава, за да прозвучи диалогизираната реч на героите. Това характерно за класическия роман редуване, при Вазов е особено открояващо се. От една страна, защото той владее в изключителна степен умението да характеризира социални типове и човешки индивидуалности чрез тяхната реч. Неговите пластично изваяни герои просто не можем да отделим от тяхното характерно слово, независимо доколко осезателно или не го е пречупил през своето отношение авторът. От друга страна, защото и самата реч на автора разказвач е не по-малко индивидуализирана и ярка, независимо от гъвкавата си податливост на различни стилови и интонационни окраски - отглас от многогласието на изобразяваната действителност и израз на отношение към това многогласие.

Плавността на повествователния ритъм, естествеността на постоянните преходи от авторовия разказ към пряката реч на героите се обуславя именно от това и в двата случая да бъде изразено отношение. Иначе най-известните преходни форми от авторова реч към реч на героите в „Под игото" почти напълно липсват. Няма ги елементите на пародиен сказ, които прозвучават в най-прекия подстъп към романа - повестта „Чичовци". Липсва и характерният за психологическия роман вътрешен монолог. Всезнаещият автор разказвач разкрива душевността и изживяванията на своите герои, тълкувайки ги от свое име и превеждайки ги на своя език. И това се възприема като естествено, след като презумпцията е, че за техните истински чувства и мотиви той знае повече от самите тях и трябва например убедително да ни обясни, че д-р Соколов всъщност само си въобразява в даден момент, че е така страстно влюбен в Лалка. Погледът към душевността на героите тук е по правило отвън навътре и това не изисква особени промени в речта на повествователя, когато той анализира тяхната душевност и конкретни изживявания.

Понякога обаче в такива случаи се среща преплитане в речта на повествователя, което М. Бахтин твърде точно нарича „експресивни багри" от изживяванията на героя. И тези моменти се възприемат като елементарен зачатък на вътрешен монолог.

Например: „Рада се възчуди какво да стори сега, как да дочака мил гост, как да прикрие посещението му: да каже ли на къщните, да не каже ли? Да иде при тях, тя ще залудува там, да стои тука - тя ще се пукне!..." Или: „Пролетта беше в разцвета си, но той не забелязваше пролетта... И за какво му е тая пролет, тъй безобразно хубава, тъй коварно очарователна, когато в неговата душа кипи такова море от страдания!... Природата имаше даже безсрамлив вид: сякаш се подиграваше с него... И той плюна с отвращение въз нещо... Вероятно въз природата."

Последният случай е особено интересен и показателен за раздвижения маниер на повествователя във Вазовия роман. Погледнал за момент през очите на героя, с това кратко и иронично „вероятно въз природата" той бърза да се върне към привичния си поглед отвън навътре, дори прескачайки позицията на всезнаещ автор. Прескачане, което внася в повествованието и известен игров елемент.

Доколко все още непривични за Вазов са тези зачатьци на вътрешен монолог, показателна е възприетата в романа художествена конвенция на условното „прошушване" на мислите, които героят няма пред кого да изкаже гласно. Например: „Ганко [който е останал съвсем сам в кафенето - бел. моя, М. Ц.] изгледа смаян и прошушна:

"Чуден човек е тоя бай Марко. Залага си къщата за тоя мечкарин, а не ще да хвърли това писмо в огъня. В един миг - беше и няма го..." Или: „Скоро ще чуеш и по-друга песен и нея ще я разбереш без помощта на бай Дамянча - шушнеше си той, като минуваше из портата."

Това „прошушване" на Огнянов точно при излизането му от вратите на конака, където е трябвало да дава обяснение каква песен са пели след представлението, е особено изкуствено и невероятно, ако го разглеждаме като създаване на илюзия за действителност. Но то се възприема естествено и прозвучава дори твърде ефектно - именно защото е част от една последователно заложена в повествованието конвенция, според която дори и мислите на героите условно се превръщат в пряка реч.

„Но той не виждаше как зловещо го гледаше в това време онбашият" - прибавя веднага след цитираните редове авторът разказвач, поддържайки повествователния ритъм на редуването между вживяването в гледната точка на героя и разказа за това, което той не вижда и не чува.

В „Под игото"обаче неведнъж майсторски се използва и една друга, особено експресивна повествователна форма - тъй нар. несобствена пряка реч на героите, при която в речта на повествователя се вплитат елементи от езика (което всъщност значи - от понятията и възприятията) на героите. Вплитане, което е израз пак на оня специфичен ритъм, създаден от движението между гледните точки на автора разказвач и на героя. Защото приближаването или заставането за момент на гледната точка на героя обяснимо привлича и повече или по-малко забележими елементи от неговия език в речта на повествователя. М. Бахтин назовава това „зони на героя" в авторовата реч.

Така, когато авторът разказвач съобщава: „Госпожа Христина имаше лоша слава.Тя минуваше за патриотка и се мешаше в комитети. Еднъж Левски бе пренощувал у нея", в тая формално негова характеристика се чува всъщност и гласът (т.е. виждането) на злобните клюкарки от метоха. Откровено се пародира несьответстващия на примитивната му душевност църковен сан и език на героя и в казаното за „благочестивите размишления" за разхождащите се в двора пуйки на очакващия „благословения звон на обяда" отец Гедеон. Направо с езика на простодушните патриархални съседи на Милка Тодоричина говори всъщност повествователят и когато обяснява: „Тям не беше драга тая съблазън в съседство: лош пример молепсва. Съветваха баща й и майка й да я венчаят за Рачка Лилов, бакърджийчето, което лудеело по нея. Но неговият баща и майка не скланяха. Кой си даваше чедото на такава изгора?"

Могат да се дадат още много примери, които показват, че при битовите изображения и сцени в самата реч на повествователя се чува многогласието на изобразяваната действителност и заедно с твърде честите иронични интонации това я прави естествен фон за многогласната пряка реч на героите.

От друга страна, в речта на същия този повествовател постоянно се чувства и често дори доминира и точно обратната тенденция - подчертана като че ли съзнателна дистанцираност от езика на героите, от понятията и жизнените форми на изобразявания битов свят.

Отбелязвайки, че в повествованието на „Под игото" са използвани неведнъж литературните познания на автора, както и немалко книжни сравнения (от рода на: „Въздухът бе наситен с розови благоухания като будоара на една царска фаворитка." или: „Стената, що беше срещу прозорците, играеше важна роля на картинна галерия. Тя беше „ермитажът" на бай-Марковата къща"), Никола Николов предлага за това две възможни обяснения: „Като похват за контакт с читател, който има същата подготовка, каквато има и Вазов, или като „отчуждаване" на автора, т.е. като стремеж да се разруши илюзията за романа като действителност и да се представи повествователят като посредник между живота и читателя." Приближавайки се no-скоро до второто предположение, бих уточнила, че считам това не за някакъв специален стремеж, а за естествен резултат от цялостното поведение на повествователя, което се опитваме да проследим - от своеобразния ритъм на неговото спонтанно движение между вживяването и отчуждението от гледната точка на героите, което често се превръща и в движение между приближаването и отдалечаването от техния език.

Но при това движение се забелязва и една специфична диференциация, твърде основна и същностна за романа. Когато се отнася до дребните герои и конфликти на бита, дори и характерните широки нравствено-психологични обобщения на повествователя губят своя приповдигнат стил и поемат по нещо от битово-разговорната реч на изобразяваната социална среда. Но когато се докосне до героично-приключенската струя в романа и до нейните вьплъщаващи революционния патос на епохата герои, неговото повествователно или коментиращо слово по правило придобива патетично приповдигната интонация.

Така, отбелязвайки, че Ганко кафеджията разказва за арестуването на доктора „с голямо въодушевление", авторът разказвач коментира този психологически момент от свое име и от своя по-висока гледна точка и същевременно все повече очертава и това, което, както вече посочихме, М. Бахтин нарича „зона на героя". Зона, която в случая ни вьвежда в ограничения битов свят на дребнавите битови конфликти и пошлите чувства на дребни души. Свят, в който дори „тъмните инстинкти на човешката природа" изискват no-скоро хумористично, отколкото романтично изображение:

„Въобще нещастията на другите необходимо събуждат у дребните души три чувства: пьрво - удивление; второ - вътрешно задоволство, че бедата не е на твоя глава; и трето - скрито злорадство. Такива тъмни инстинкти крие в дълбочините си човешката природа. Колкото за Ганка, той имаше и по-важна причина да зложелателствува на доктора: той му беше отбил дванайсет кафета от сметката като цена за една визита. Това нечувано нещо Ганко не можеше да му прости."

Съвсем други интонации придобива повествованието, когато негов обект са приключенията на Бойчо Огнянов. Когато героят попадне в буря, както е в началото на романа, то в нейното изображение словото на автора разказвач достига най-високи точки на романтично вдъхновение: „Имаше някаква дивна прелест в тая борба на стихиите, в тоя разговор на хоризонтите, в тая адска илюминация на бездните -величествено представление, в което чудовищното сблъскване на безграничното с тайнственото се слива в една неземна, демонична хармония." Когато той се замисля върху своето минало, то неговият размисъл се предава от повествователя като миниатюрно есе в патетично-романтичен стил: „Години млади, години на борба, на страдания и на вяра във високи идеали. И България, за която се изпитваха, беше тъй хубава, тъй достойна за жертвоприношения. Тя беше богиня, която се питаеше с кръвта на верующите в нея. Нейният хубав ореол състоеше от снопове лучезарни имена и Огнянов диреше там своето и му се чинеше, че го вижда." „Експресивни багри" от изживяванията на Бойчо Огнянов превръщат в зачатък на вътрешен монолог и разказа за размислите му по повод на любовта им с Рада, но това не им придава интонация много по-различна от романтично приповдигнатото слово на повествователя: „Какво ще стане с това невинно създание, което той привързваше към неизвестната си съдба? Де го водеше той? Де отиваха двама? Той, борецът, той, човекът на премеждията и случайностите, увличаше в своя страшен път това ясно, любещо дете, което току-що захвана да живее, огряно от благодатните лъчи на любовта..."

Всъщност гласът на Бойчо Огнянов е лишен от оня специфичен „тембър", който имат гласовете на повечето герои на „Под игото" и по който веднага ги разпознаваме. При него дори пряката реч понякога се чувства като слово на автора разказвач (характерен е случаят при спора му със социалиста Кандов на Силистра Йолу). И въпреки това, своеобразна „зона на героя" се получава и при него - в смисъл, че докосвайки се до неговите изживявания, гласът на повествователя по правило зазвучава в романтично приповдигнат стил. И това е естествено, тъй като Бойчо Огнянов е най-яркото въплъщение и на героично-приключенската линия, и на революционно-патриотичния патос на романа, които именно „приповдигат" речта на автора разказвач, като стилно-езиков израз на онова специфично преплитане на реализъм и романтизъм, което пронизва всички равнища от художествената тъкан на „Под игото".

Широките изображения на предосвобожденския бит, пронизани от градацията на все по-нарастващото революционно настроение, са благодатен материал за този тип повествование, преплитащо битовия и високия език на епохата. Особено показателен в това отношение е знаменитият епизод с представлението на „Многострадална Геновева". В този епизод задачата на автора разказвач е особено сложна. Защото, от една страна, негов обект е публика, събрала хора с различна степен на култура и естетическо съзнание, а от друга - все пак се създава колективно изживяване, което се движи между вживяването и отчуждението. Но, раздвижвайки гъвкаво гледните точки и езика на повествованието, той съумява да предаде непринудено и вълнообразното движение на публиката към магията на театралната илюзия, и открояващите се на този фон различни реакции на отделните герои; да оцени изобразяваното от своето културно равнище и на своя език и същевременно да покаже в цялото им разнообразие естетическата култура, вкусове и език на предосвобожденската епоха.

„Сцената този път представляваше тъмница, осветлена от едно кандилие. Геновева държи детето си, нарежда жални думи и плаче. Тя играе сега по-естествено. Полунощният час, мрачният затвор, вьздишките - всичко това настроява сърцата. По много женски лица се търкулнаха сълзици. Сълзите, както и смехът са заразителни. Плачущите се умножаваха, даже и някои мъже ронеха сълзи, когато тя пишеше писмото си до графа. Каблешков, и той даже умилен, изръкопляска на едно патетическо място. Плясъкът му се разнесе усамотен из пълната тишина и умря без отзив. Много сърдити погледи се устремиха на вироглавеца, който на най-хубавото място дигаше шум..."

Не е трудно да се види как тук, в речта на повествователя, непринудено се преплитат гледната точка и езикът на публиката с нейните понятия и вкусове, от които той е иронично дистанциран. И тази подчертана дистанция придава на повествованието очарователни, добродушно-иронични интонации. Но когато, преобразени от извисяващото въздействие на театъра, сцена и публика запяват заедно революционна песен (т.е. когато действието се докосва до основния патриотичен патос на романа), авторът разказвач моментално изчиства словото си от звучащата в него иронична двугласовост и заговаря на категорично еднозначен език, чиято патетика утвърждава дълбоката му връзка с чувствата на героите във възвишените мигове на тяхното издигане над бита и приобщаване към голямото историческо време на нацията:

„Внезапен патриотичен възторг облада всекиго. Мъжественият мотив на тая песен като невидима вълна порасте, изпьлни залата, заля двора и се пръсна в нощта[...] Тя събра всички души в едно, сля сцената със залата и се издигна към небето като молитва..."

И това ни отвежда към смислово най-значимия от своеобразно наслагващите се ритми на повествованието - движението от иронично-двугласовото към патетично-риторичното слово - израз на основната двупластовост на романа епопея, изграждащ своите епични изображения и в плана на един бит, от чието културно равнище повествователят е явно дистанциран, и в големия план на историята, където той е органично проникнат от патриотичния патос на възрожденската епоха.

Без да имат същото решаващо смислово значение за общото звучене на романа, своеобразно раздвижват неговата художествено-комуникативна структура и двете до голяма степен игрови роли, в които влиза повествователят.

Едната е ролята на автор разказвач, откровено застанал между читателя и създаваната художествена действителност, и направо осведомяващ за своите повествователни действия и творчески намерения. Въвеждащи изрази от рода на: „Нека отбележим" или „Време е да го кажем", „От тоя ден ние пак захващаме разказа си" или „Ние и нямаме мисъл да я описваме. Разказът ни по необходимост се натъкна на един епизод от нея" и др. под., изрично подчертават авторската роля на разказвача, водещ повествованието по своя воля и според собствените си намерения. А определения на героите като „нашите хора" или „нашите познайници" привличат в зоната на игровата условност и самия читател.

Другата роля е точно обратната - повествователят внезапно заговаря от позициите на влязъл в самия художествен свят наблюдател, който знае за героите по-малко от самите тях. Т.е. и тук в друга форма се повтаря характерният повествователен ритъм между вживяването и отчуждението от създавания, фикционален свят.

„...Той случайно беше попаднал игумен в манастир вместо войвода в Балкана. Впрочем, мълвеше се, че е бил и такъв някога и сега е на покаяние..." - осведомява ни един, сякаш изцяло потопен в изобразяваната действителност, разказвач. Своеобразно се сплитат чертите на всезнаещият автор и чертите на този осведомен само от мълвата наблюдател в оня интересен момент, когато повествователят обяснява, че в широкото сърце на д-р Соколов имало място не само за Клеопатра, Лалка и революцията, но и за бейовицата, „ако слушаме мълвата".

Тези случаи, особено вторият, струва ми се особено ясно показват още ведньж, че на Вазов не е съвсем чужда артистичната игра със съзнателната смяна на гледните точки на разказвача. Защото малко по-нататък, с едно също така игрово-условно „време е да го кажем", всезнаещият автор ще потвърди мимолетната връзка на доктора с бейовицата.

Но, от друга страна, това спорадично преображение от всезнаещ автор в потопен в изобразяваната действителност наблюдател е игров художествен аналог на една съвсем не игрова, а твърде същностна страна от образа на повествователя в „Под игото"- специфичното за него постоянно преливане от чертите на автор демиург, създаващ един фикционален свят, към чертите на автор мемоарист, разказващ за една съхранена в паметта му реална действителност.Това непринудено преливане се очертава ясно още в първите глави на романа.

Така, по логиката на основаната върху ритъма на контрастите композиция на „Под игото", след кървавата сцена във воденицата авторът отново връща действието в спокойния дом на чорбаджи Марко, където с детайлна обстоятелственост изобразява илюстриращата духа и нравите на времето обстановка в гостната стая. И тук някак си естествено и без промяна на тона разказвачът всъщност внезапно променя позицията си във времето и въвежда в повествованието една нова и твърде важна за романа гледна точка: „Тая стая, назначена за гости, беше малка, весела и спокойна.Тя беше послана и украсена по тогавашния нехитьр и оригинален вкус, който и днес мирно царува в някои провинциални градове [...] Странният им избор [на картините - бел. моя,М.Ц.] свидетелствуваше за лесния художествен вкус на онова време..."

Без да се бои, че ще разруши сьздаваната илюзия за действие, протичащо пред очите ни, подчертавайки условния характер на художественото „тук и сега", авторът разказвач внезапно разкрива, че за него „днес" е всъщност не „тая прохладна майска вечер", а времето, когато създава своя роман. И от гледна точка на това „днес" времето, когато се извьршва действието, е „тогавашното", „онова време". Зад художника вече открито се е показал мемоаристьт. И това разкрива почувствалият се всъщност още в началната топлота на тона дълбоко мемоарен характер на романа, в който, както знаем, е изкристализирал най-съкровеният жизнен и исторически опит на Вазов.

В духа на българската белетристична конвенция от този период, авторът на „Под игото" не само не крие, но открито подчертава мемоарната основа, върху която изгражда художествения свят на своя роман. И по тоя начин в него, наред с времето на действието, се очертава още един времеви пласт (със свое ново социално пространство), от чиито позиции си спомня и преценява миналото повествователят.

Ще срещнем показателни случаи, когато художникът, за когото времето на действието е „сега", и мемоаристьт, за когото това време е отдавна минало, преливат гледните си точки дори в едно и също изречение: „Драмата „Многострадална Геновева", която щеше да се представи довечера в мъжкото училище, не е позната на повечето млади читатели. А между това преди трийсетина години тя наред с „Александрията", „Хитрия Бертолда" и „Михаля" бе възпитавала вкуса и възхищавала цялото поколение тогавашно."

„Щеше да се представи довечера" е казано от позицията на художника, „потопен" във времето на действието. Всичко останало - от позицията на мемоариста, разказващ на своите млади съвременници не само лични спомени, но и заслужаващи да се знаят културноисторически факти. И това нагледно подчертава своеобразната динамика в образа на разкриващия ту едно, ту друго свое преображение повествовател, който не само не крие, но и постоянно подчертава, че художествената фикционалност на образите и картините в романа е стриктно основана върху достоверността на спомена и историческите факти. И който, преплитайки свободно фикция и реалност, се движи непринудено през пространството и времето, раздвижвайки артистично оптическата и историческата перспектива на изображенията и придавайки им по тоя начин художествена многоизмерност и дълбочина.

Това своеобразно динамично единство в образа на автора разказвач обхваща и друго негово основно преображение - авторът коментатор, който неведнъж преплита в повествованието своите повече или по-малко разгърнати есеистични разсъждения, оттласквайки се от създадения фикционален свят, за да коментира и оценява направо реалната действителност и най-вече събитията и духа на една историческа епоха, чийто образ иска да изгради и запечата в националната памет. И неслучайно това преображение на повествователя се възприема като най-непосредсвената художествена проекция на писателя, като най-автентичния авторски глас, за когото най-пряко се отнася и проникновената Йовкова характеристика на Вазов: „Всеки ред у него е носен от висок морал, от национална гордост и от едно благородство, които правят всичко у него значително и приемливо." Нишки към този образ ни водят от всички моменти на повествованието, чертите му са заложени и в умението на художника подчертано да влага в изображенията своето отношение, и в специфичния маниер на разказвача да прави направо свои обяснителни или оценъчни забележки.

Но тези бегли забележки, за някои от които вече стана дума, често се разгръщат и в кратки есеистични отклонения, съдържащи и по-широки народопсихологически или нравствено-философски обобщения. Да припомним, че дори веселият гуляй под орехите на Силистра йолу дава повод на повествователя да развие цяла теория за своеобразната „привилегия" на робството „да прави народите весели", т.е. да им открива „мъничките, обикновени и лесни блага на живота": „Един безизходно пропаднал човек често свършва с един куршум в черепа си или в клупа на едно въже. Един народ поробен, макар и безнадеждно, никога не се самоубива, той яде, пие и прави деца. Той се весели. Погледнете народната поезия, дето са се отразили тъй ярко народната душа, живот и мироглед. Там, покрай черни теглила, дълги синджири, тъмни тъмници и гнояни рани, преплитат се тлъсти печени агнета, червени руйни вина, люта ракия, тежки сватби, вити хора, зелени гори и дебели сенки, из които е избликнало цяло море от песни..."

Тези есеистични отклонения изпълняват характерната за Вазовото повествование художествена функция да издигат конкретните изображения на един фикционален свят до високите националноисторически или общочовешки пространства на реалната действителност. И неслучайно повечето от тях са формулирани в романтично-приповдигнат стил. За художествения темперамент на повествователя, разказващ за приключенията на Бойчо Огнянов, не е достатъчно да отбележи, че подобни „рицарски натури" укрепват в борбата с премеждията. Той бърза веднага сам да обобщи и да развълнува читателя с общочовешкия смисъл на този психологически момент: „Защото това е борба, а всяка борба възмъжава и облагородява. Тя е хубава у червея, кога повдига глава да ухапе ногата, която го е настъпила; тя е геройска, когато човек я предприема за самосъхранението си; божествена - кога е за човечеството."

Но върховата изява, най-голямото тържество на възможностите, които разкрива тази възприемана като най-автентична форма на авторско присъствие в „Под игото", са безспорно двете възлови за романа лирико-публицистични глави: „Пиянство на един народ" и „Пробуждане". Тези формално есеистични отклонения от конкретното фабулно действие (както съм имала случай да отбелязвам и друг път) всъщност не са в истинския смисъл на думата отклонения, а влизат в самата структура на романа, който чрез един кът от подбалканската долина се стреми да улови цялостно националната съдба в един възлов за нейната история момент и в който авторът наизменно присъства като съдбовно ангажиран с историческия патос на епохата свидетел. Органичната спойка между техния лирико-публицистичен стил и пластичните битови изображения на белочерковския художествен микрокосмос е тъкмо образът на автора разказвач, в чийто облик най-същественото и най-специфично вазовското е мемоарната основа, върху която изгражда своето художествено повествование и активният темперамент на белетриста. Той създава един фикционален свят, за да изрази и утвърди определено отношение към една реална историческа действителност, с която е в съкровена автобиографична връзка.

„Много пъти съм се питал - продължава цитираната преди малко характеристика на Вазовото повествование Йордан Йовков - на какво се дължи особеното обаяние на неговия разказ и тогава, когато се отнася до съвсем незначителни неща и случаи. И съм си отговарял: в това тъкмо о т н о ш е н и е (разр. на авт.)".

При тази основна и същностна нагласа на автора разказвач самата логика на неговия образ изисква в кулминационните моменти на епическото действие - при революционния подем в навечерието на въстанието и при неговия трагичен разгром - той да изправи целия си ръст на „големия свидетел и съдник на епохата", за да направи историческата равносметка на този грандиозен прелом в националната съдба. И заради тази историческа равносметка той застава върху една специфична гледна точка, която обхваща широко минало, настояще и дори бъдеще и се извисява в пространство, което можем да наречем националноисторическо, защото е част от големия свят на историята, идеите и народите. От тази високо извисена над конкретното време и място на действието гледна точка авторът разказвач вече надхвърля буквалната автобиографичност на свидетелския си поглед и обгръща с него цялостния образ на България в навечерието на нейното Освобождение:

„Наистина заедно с напредването на пролетта и революционното кипение напредваше гигантски. Цяла западна Тракия — главната му област - приличаше тая пролет на един вулкан, който издаваше глух тътен, предвестник на избухването. Рояк апостоли и проповедници кръстосваха планини и полета и организираха борбата. Те намираха навсякъде добър прием; обятия, разтворени, за да ги прегърнат, сърца, открити да ги чуят - един народ, жеден за великото слово на свободата, нетърпелив да понесе кръста на Голгота..."

Както виждаме, есеистичната глава „Пиянство на един народ" започва всъщност пак като повествование, от същата позиция във времето на действието. Сменена е само пространствената характеристика на гледната точка на повествователя - той се е издигнал високо над конкретното място на действието, за да обгърне събитията в цялостен национален план, маркиран не с фикционални, а с действителни географски и исторически имена. А това повдига риторически и словото му.

И тъкмо това цялостно преливане на повествованието в широкото пространство на националната история, преливане, загатвано и преди това в хода на действието на романа, разкрива докрай и неговия широк замисъл на национална епопея, и художествената диалектика на Вазовата Бяла черква - този така убедителен художествен микрокосмос, който, оставайки верен образ на една определена и социално-психологически ограничена формация, същевременно непринудено се извисява и до художествен модел на предосвобожденска България в един преломен момент от нейната история. Възможността за това, разбира се, е заложена в самата широта на социално-битовите изображения в „Под игото", но оттам я извлича и разгръща развълнуваният „авторски глас", чиято риторична извисеност очертава изрично оная националноисторическа мащабност на романа, която му придава характера на национална епопея:

„Една дълга върволица от предтечи деятели беше прегазила вече духовната нива на България и хвърлила там семето на самосъзнанието. Тая дивна върволица, която захващаше от Паисий - един калугер, и се заключаваше с Левски - един дякон - двама светци - беше засеяла и нагорила вече нивата и първият я беше благословил от височината на Атон, последният - от височината на бесилото [...] Сега народът, като чуеше, че иде апостол, вместо потери пращаше му делегации да го приемат. И той слушаше, и той гълташе жадно животворната реч, като пресъхнало гърло кристална струя. Кажеха ли му: бъди готов, трябва да мреш! - черковата даваше попа си, школото даскала си, полето орача си, майката сина си..."

Както виждаме, и при най-мащабните исторически картини, които очертава, авторът разказвач запазва гледната точка на художник -„сега", във времето на действието („беше прегазила", „сега народът като чуеше"). А характерните за тази глава преходи от историческото повествование към публицистичния исторически коментар или полемика намират израз в преместването на гледната точка от времето на действието във времето на написването на романа. Както е, например, случаят с полемичната реплика към издадените през 80-те години „Записки по българските въстания" на Захари Стоянов: „Напразно някои искат да монополизират това въодушевление само в полза на оная част от народа, на която краката обуваха цървули, в ущърб на историческата истина. Напразно. Революционният дух, тоя огнен серафим, засегна с крилото си и цървулани, и университанти, и гугли, и фесове, и калимявки, и капели..."

Същото важи и в обратен план - връщането към времето на сюжетно-фабулното действие означава и връщане от публицистичния коментар към епическото повествование: „Прочее, въодушевлението растеше и заливаше всичко. Всеки ден взимаше нови размери и нова сила и заедно с него и приготовленията..." Всъщност цялата глава „Пиянство на един народ" е изградена върху тези естествени и плавни преходи между авторско повествование и авторски коментар в еднакво широки националноисторически мащаби и в еднакво приповдигнат риторичен стил, само че от гледната точка на два различни исторически периода.

Но при вълнообразното движение на тези преходи публицистичните моменти набират все повече сила и дават възможност на повествователя да излезе от художествените роли, в които е проектирал досега своя образ, и да разкрие своето най-автентично авторско A3 - онова характерно вазовско A3, което непринудено прелива в национално-историческото НИЕ на реалните съвременници на описваната епоха:

„Ще се удивлява потомството - що казвам? И ние сами, съвременници на описуемата епоха - отрезнели вече от цял ред исторически примери, се чудим и маем какво е било това умствено опиянение, това сюблимно безумство на народа да се готви на борба с една страшна империя, с велики още сили? Да се готви и с надежда, че ще я събори с такива нищожни до смешност средства? Да дели с нея мегдана в самото й сърце, в „чревото адово", както бе казал някога Марко Иванов, без да си е оздравил за съюзници, освен ентусиазма - плява, която пламва и гасне, и илюзията - призрак, който става нищо. Историята рядко ни дава примери за такава самонадеяност, която се приближава до лудост. Българският национален дух никога не се е дигал до такава висота и надали ше се дигне друг път..."

Между другото, в този пасаж характерното за Вазовото повествование непринудено преливане от сегашното време на фикционалния свят на романовото действие към миналото време на спомените от една реална действиетлност поема в обратна посока и думите на един герой от сегашното време на романа се припомнят като факт от миналото: „както бе казал някога Марко Иванов". Обяснението явно е във факта, че както и сам признава, в образа на Марко Иванов авторът въплъщава спомена за своя баща, но все пак случаят е показател за оная многопосочна свобода, с която в повествованието на "Под игото" се преминава от фикция към реалност и от реалност към фикция.

В своята известна студия „Словото в романа" Михаил Бахтин разграничава „прякото авторско литературно-художествено повествование (във всичките му многообразни разновидности)" от „различните форми на литературната, но извънхудожествена авторска реч (моралните, философските, научните разсъждения, риторическата декламация, етнографските описания, протоколните сведения и т. под.)." Наличието на тези два типа авторско слово е особено очевидно в „Под игото", но самобитният чар на повествованието тук е в твърде специфичния начин, по който се реализира в него тази най-обща схема, своеобразно трансформирана от характерното за романа преплитане на битовореалистичната и героичноромантичната струя. Преплитане, създаващо динамичното разнообразие в стилово-интонационната характеристика на авторското слово и като „авторско литературно-художествено повествование", и като „извънхудожествена авторска реч".

Патриотичният патос и героично-приключенска фабула на романа неведнъж патетично приповдигат авторската реч и при художествените изображения, и при прекия есеистичен коментар. Риторично ефектната или лирически развълнувана авторска реч пронизва романа по много линии. И затова така естествено се разгръщат и тази ефектна риторичност, и тази лирическа развълнуваност в двете възлови за „Под игото" есеистични авторски отклонения - главите „Пиянство на един народ" и „Пробуждане". „Отклонения", които всъщност влизат в самата структура на романа не само защото разширяват изображението на белочерковския микрокосмос до цялостния образ на предосвобожденска България, но и защото се оформят като едно необходимо в даден момент разгръщане на постоянно загатвани същностни черти на автора разказвач, който тук откровено се извисява в ролята си на „големия свидетел и съдник на епохата" с неговите дълбоко изстрадани преки оценки и присъди.

Нарекох тези глави лирико-публицистични заради особеностите на техния стил, в който идейната директност, полемичност и риторични похвати на публицистиката органично се съчетават с художественото внушение на поетични метафори, чийто романтичен размах ни отвежда към духа и стила на написаната няколко години по-рано „Епопея на забравените".

И наистина, наред със спомените „Неотдавна" (1881) и хумористичната повест „Чичовци" (1885), знаменитият цикъл „Епопея на забравените" (188-1884) е също един от преките творчески подстъпи на Вазов към „Под игото" (1889-1890). Ако спомените „Неотдавна" дават стимул на разгърналото се в романа мемоарно начало, а повестта „Чичовци" оформя оня художествен първообраз на Бяла черква, който почти изцяло ще се прелее в битовия план на „Под игото", то от „Епопея на забравените" идва основният замисъл на романа за внезапното романтично преображение на народа в навечерието на Априлското въстание и духьт, и стилът на знаменития цикъл прозвучават в опоетизираната картина на революционния подем, намерила пряко обобщен израз в есеистичните глави „Пиянство на един народ" и „Пробуждане".

И в избите скришом сьс шъпот и сглуми

малките хлапаци леяха куршуми.

Булките печаха пексимед тогаз.

Селяните хитри стягаха без глас

черешовий дьнер с обрьчи железни

и гледаха важно, мислейки се трезни...

Тези редове от одата „Каблешков" веднага ни отправят към познати сцени и епизоди от „Под игото" - възмутеният чорбаджи Йордан заварва невръстните си синове, че леят куршуми, а жизнерадостната си дъщеря - кака Гинка, че меси пексимед за въстаниците; върху трупа на превръщащия се в топче черешов дънер Мичо Бейзадето победоносно изписва кабалистичната формула „Турция ке падне -1876".

Но не в тези явни сюжетно-тематични сходства е въпросът. Те могат само взаимно да свидетелстват за общия си жизнен извор, за историческата достоверност и типичност на ситуациите. Когато отбелязах, че в преките авторски обобщения на революционния подем прозвучават духът и стилът на „Епопея на забравените", имах предвид други същностни белези на този цикъл и други стихове от цитираната ода за Каблешков:

И с тез сили малки, и с тез средства смешни,

и с тез глави руси, и с тез прьсти нежни,

и с тоз възторг луди, и с тоз дребен стан

искаха да бутнат страшний великан!

И в няколко деня, тайно и полека,

народът порасте на няколко века!

Тук вече става въпрос за основна постановка при изображението на патриотичния подем от 1876 година; за философска концепция; за неговия смисъл и значение за националната история; за едно героизиращо, в известен смисъл наистина „епопейно" отношение към тези велики дни. Пред важността на това същностно за писателя отношение отпадат като второстепенни жанровите граници и авторът разказвач в „Под игото" внезапно преплита в развълнуваната си реч същите два стиха от „Епопеята":

И в няколко деня, тайно и полека,

народът порасте на няколко века...

И това сякаш идентифицира докрай авторския глас от есеистичния исторически коментар с гласа на самия писател.

Но не само тези стихове. И други характерни моменти в главите, които нарехохме „лирико-публицистични", разкриват възможността в преображенията на автора разказвач да усетим осезателно и поета. И на пьрво място - онези може би спорни като конкретна оценка на въстанието, но изключителни като проникване в неговия голям исторически смисъл образни формулировки от въведението към главата „Пробуждане":

„Ако това движение с нещастните си сетнини не бе довело Освободителната война, то неумолима присъда висеше над него: здравият разум щеше да го нарече безумство, народите - срам, историята престъпление. Уви, защото тази стара куртизанка, историята, и тя се кланя на успеха.Поезията само би го простила и увенчала с лаври геройски - за хатъра на въодушевлението, което изкара кротките анадолски абаджии на средногорските височини - сюблимни височини - с черешовите топове... Едно поетическо безумие.Защото младите народи, както и младите хора, са поети."

Тези редове се възприемат не толкова като слово на публицист, колкото като слово на поет. Не само заради завладяващия ритъм на речта и великолепните, врязващи се в паметта, метафори. Но и заради патетичното извисяване на поезията и подвига на върховото стъпало в йерархията на общочовешките духовни ценности, където единствено те разбират взаимно своя език.

Твърде точно е формулирал скритата в тези редове „философия на българската история" Светлозар Игов: „Вазов по един удивително проницателен начин е доловил, че същността на българската история може да се постигне само с мерките на поезията. Това, което Ботев стори с подвига си, Вазов го формулира като закон на българската история."

Не мога да се съглася обаче с него, че тези преки Вазови формулировки са „последното", което се запомня в романа, че „ние запомняме „пиянството на един народ" не защото сме прочели есеистичната му формулировка, а защото Вазов е създал по един неподражаем начин нейния „обективен корелатив", галерията от образи и събития, пластични картини и човешки емоции.

Разбира се, никой не може да отрече решаващото значение на създадения в „Под игото" образен свят. Имала съм възможност неведнъж да изразявам възхищението си от неговото пълнокръвие, пластичност и многопластови внушения. Но убедена съм, че специфичното въздействие на Вазовата национална епопея е резултат от системното съчетание на тези художествени внушения с извличащите големия националноисторически и общочовешки смисъл на изобразяваните исторически събития преки намеси на „авторския глас". Намеси, които в последната част на романа дори своеобразно коригират потискащото впечатление от проследеното с безпощаден реализъм поведение на изтрезнялата от патриотичното си опиянение Бяла черква. Специфичното във Вазовия повествователен маниер е свеобразното трансформиране на „извънхудожествената авторска реч" в органичен елемент от пронизалата „Под игото" по няколко линии двупластовост. Двупластовост, създадена от преплитането на фикция и документалност, битов реализъм и героична романтика, конкретен художествен рисунък и обобщаващо и оценяващо авторско слово.В разгърнат до цели есеистични глави вид, това направо обобщаващо и оценяващо авторско слово се явява във възлови, кулминационни моменти на епическото действие в „Под игото", за да очертае реалния му национален план и да извлече историческия му и нравствен смисъл. И неслучайно тъкмо в тези есеистични глави то придобива най-висок емоционален градус и поетична метафоричност. Но тези обособени есеистични изяви се явяват логично разгръщане на един пронизал всъщност цялостната изобразителна тъкан на романа авторски оценъчен коментар. И изразителната метафора „пиянство на един народ" не е само една ефектно вмъкната есеистична формулировка, която бихме могли и да забравим - тя е закономерна изява на онова свидетелстващо и коментиращо, обобщаващо и оценяващо авторско присъствие, което, наред с конкретните образи и картини, е също така основен момент в образния свят на Вазовия роман - национална епопея.

Едно от многото доказателства, че цитираните есеистични авторски формулировки са органична част от художествения свят на „Под игото", е и техният полемичен диалог с една идеологическа позиция, характерна за изобразената в романа историческа ситуация.Проследявайки трудния процес на превръщането на довчера мирния стопанин в решен на всичко бунтовник, авторът на „Под игото" твърде убедително показва, че може би най-трудно преодолимата психологическа бариера по пътя на революционния подем е създаденото по време на вековната ни борба за оцеляване социално благоразумие. Защото неговият трезв глас може да възпира и твърде достойни хора, на които не липсва нито лична храброст, нито родолюбие.

Този основен за епическото действие мотив е очертан чрез образа и поведението на чорбаджи Марко, един от най-пластично и пьлнокръвно изградените герои, с картина от чийто уютен дом неслучайно започва „Под игото". И е изразен не само чрез позицията, но и чрез самия език на героя. Език, в който се оглежда социалната психика на цели поколения честни и родолюбиви, но трезво благоразумни еснафи, възпитавали своите деца в предпазливата мъдрост на поговорката „Седем пъти мери, един пьт режи!" Въпреки че още първите прояви на чорбаджи Марко в романа го представят като несъмнено храбър и мъжествен човек, който явно не се ръководи от страх „за собствената кожа", той дълго време категорично се обявява против идеята за въстание:

"Аз се чудя и не на ума на ветрогонците, дето отиват да се бият с манастирския яр и бълнуват дивотии - наставнически прозвучава неговият характерен глас в „малкия парламент" на Бяла черква -Ганковото кафене; - но не мога да се начудя на побелели хора, отде и тям да бръмчи тоз бръмбар в главите... Играем си с огьня! Как петстотингодишно царство, дето е плашило цял свят - стропаля ли се от няколко хлапаци с чакмаклии пушки?[...] Ние сме тук в ада. Бунт? Такова нещо, недай Боже, то ще бъде пропаст!... Няма да остане камьк на камък тука..."

Въпреки раздразнения си тон, това не са злобни ругатни от рода на чорбаджи Йордановите „чапкъни", „вагабонти" и „нехрайнимайковци", а изпълнено с обич и грижа към „лудетините" бащинско мъмрене. Но, от друга страна, в този така изразителен речник на бай Марко - „ветрогонци", „дивотии", „хлапаци", „бълнуват", „лудетино" - е и цялата идейно-психологическа същност на трезвия и практичен еснафски разум, способен да създаде дори и под тежестта на робството цветущи селища с християнски църкви и български училища, но чужд не само на недообмислените бунтовни пориви, но и на всяко „гонене на вятъра", на всяко поетично „бленуване". В хода на действието почтеният и родолюбив бай Марко в края на краищата ще се остави да бъде понесен от общото патриотично въодушевление, но социалният му език ще си остане същият. С поговорките на този език ще говори той пред ствола на топчето, направено от пожертваната именно от него череша: „Мислете пет пъти, преди да сторите нещо!" С неговата лексика ще промълви и своята развълнувана благословия на революционното движение: „Лудите, лудите, те да са живи!"

Така в многогласието на битовите изображения, в романа прозвучава един социален език, твьрде характерен за епохата, а като по-широк израз на една жизнена позиция - и за един дълговечен социално-психологически тип. И същевременно, подемайки от този език синонимното гнездо „лудост, безумие, пиянство", доминиращият сред многогласието на романа „авторски глас" придава на тези думи специфично ореолно значение, изпълва ги с поетически възвишено съдържание и, пресемантизирайки ги по този начин, ги превръща в ключови образи в художествения свят на „Под игото". Ключови образи, които не само утвърждават Априлското въстание като звезден миг в националната история, но и въобще възславят саможертвения бунтовен порив като едно от най-възвишените начала в живота на човека и на народите:

„Едно поетическо безумие.

Защото младите народи, както и младите хора са поети."

По своеобразен начин този ключов за романа образ на поетическото „безумие", на саможертвената „лудост" ще прозвучи и в самия край на „Под игото" - и горчивата ирония на онова незабравимо : „Тоя луд беше единственият човек, който се осмели да протестира" - ще подчертае за последен път универсалните нравствено-психологически пространства, в които неведнъж издига изображението художествено обособеният авторски глас. Глас, без чиято откровена намеса „Под игото" би загубило много от своя характер на не само битово пълнокръвен роман, но и на героично опоетизираща национална епопея.


Патриархът. (150 год. от рождението на Ив. Вазов) Етюди върху творчеството на Иван Вазов. С., РИК I-C, 2000

 

WWW.POCHIVKA.ORG