Димов е писател – мислител, психолог на модерната личност. Жените, които живеят в страниците на неговите романи и драми, са градски, столични, светски, но обременени от проблемите на модерното съзнание, от комплексите на подсъзнателното. От демоничната сила на страстите, които ги владеят. Техният чар е опасен чар, той е пропит със сладката отрова на порока. Те са напълно противоположни на Йовковите жени напр., които дори когато са греховни, са носителки на градивното, на облагородяващото начало. Най-очебийният пример – Албена. И докато Димовите жени са рожби на салоните, Йовковите живеят в лоното на природното и патриархалното. Техният морал, дори когато се бунтуват срещу него, е все пак моралът на патриархалната българка.

Ако потърсим и по-широки измерения за светския кръг на Димовите женски персонажи – извън ареала на литеретурата, в българското изобразително изкуство напр., ще открием любопитни съответствия не толкова у майсторите на портретния жанр, а в платната на един художник, който не е в първата редица, ала в серия картини създава определен тип на светската и полусветска жена от 30-те години. Става дума за Асен Василиев, чиято ретроспективна изложба по повод 100-годишнината от рождението му ме наведе на мисълта за подобни съпоставки. Той рисува индивиди, които с облеклото си и грима си стоят на границата между т. н. почтени и леки жени. Неговите портрети “Приятелки” (1936), “Черната шапка” (1934), “Черната ръкавица” (1935), “Две приятелки” (1930) и др. са особено характерни с типажа си. Тези жени са изобразени обикновено на журфикс, наредени на маса, на която пият кафе или гледат на карти. С шапки с воалетки, с ярък руж на колелца върху бузите, с вежди, нарисувани във форма на дъга или изтеглени встрани като хищни птици, с рюшчета, с лимби, с ярки, прозрачни рокли. Този повишен интерес към тоалета и аксесоара на женските персонажи е особено характерен и за Димов – според негови изследователи и близки по времето, когато пишел “Поручик Бенц”, обичал на прелиства модни журнали, излизали около Първата световна война – т. е. времето на сюжетното действие в романа. Не само облеклото и прическата на Елена Петрашева, но дори бижутата и парфюмът й (ориган) са характерни именно за този период. Същото важи и за Адриана, за Зара и за Ирина. Ако искаме обаче да извикаме във въображението си един живописен портрет на Елена Петрашева напр., в никакъв случай това не би бил портрет, подобен на онези, които рисува Асен Василиев: празни погледи и замръзнала гримаса на преситени самки, чиято отпуснатост и безразличие са само маска. Лично аз си я представям по-скоро като “Кармен” (1910) или като една от младите дами в картината “Пред бала” (1912) на Елена Карамихайлова, въпреки че тези лица не носят белезите на разгул и сатанински страсти. А и Елена дори външно, не е така романтична – тя прилича “на ангел и на демон” едновременно. Не случайно, когато мисли за нея по един или друг повод, Бенц често повтаря думата фатална, като я заменя и с нейния синоним гибелна: “... тя знаеше, че е леконравна и гибелна...”1. Още в началото той предчувства, че тази жена е “самата съдба, взела човешки образ, за да причинява нещастия”2.

Без да подозира, Бенц попада в семейство, където шпионажът е modus vivendi. Братът на Елена – ротмистър Петрашев почти не крие, че е офицер от разузнавателната служба. Впоследствие читателят осъзнава, че и Елена вероятно е кадър на разузнаването – тя помага на брат си, като омагьосва германските офицери с левантинския си чар и те си отиват от срещите с нея “развълнувани, с горчивия вкус на красотата й.”3 Ето го впрочем нейният портрет – така, както го възприема Бенц: “Лицето й, извърнато към него, запазваше оная чаровна усмивка, която му придаваше нещо безсмъртно, красиво и гибелно, като идеално понятие за женственост...” То “наподобяваше лицата на жени..., които се раждат, за да бъдат обожавани, ревнувани и убивани.”4 Този образ може би е послужил в някаква степен за прототип на тайнствената германка – шпионката от разказа “Севастопол, 1913 год.”, печатан през 1940 г. в “Литературен глас” и през 1942 във в. “Мир” вече под надслов “Шпионката”. А може да се предположи и обратното: че шпионката от разказа “Севастопол...” е прототип на Елена Петрашева – т. е. че разказът е писан по-рано и е легнал в основата на романа, въпреки че е публикуван след него.5 Така много си приличат двете като типаж – красиви, интересни и загадъчни, с подчертана склонност към авантюри. И най-важното: тези “прокълнати жени съдържат елемент на опасност, зад който стои смъртта...”6.

Димовите жени носят порока в сърцата си – той е заложен в самата им природа. Това се отнася до Елена, Адриана, Фани Хорн, Зара. Случаят с Ирина е по-различен. Тя се превръща в платена жена, след като става любовница на Борис и се обвързва плътно с “Никотиана” и Немския папиросен концерн. “Нещо топло и нежно бе изчезнало завинаги от личността й” – пише авторът. А това е така, защото Ирина (и Борис) са се родили в един свят, чийто “морален закон им е вече чужд, той става пречка за техния индивидуализъм, за техните егоистични стремежи, за тяхното желание да се осъществят като личности. За тях става примамлив светът на “Никотиана”, там няма морални предразсъдъци, условности и задължителни нравствени норми, там няма прегради за личната воля, там всичко се решава от силата, от енергията, с която е изпълнен човек...”7 И ако за Ирина – поне в началото е вярно, че “С горещата й кръв бе сраснал здраво инстинктът за почтеност, който й забраняваше сладострастие без любов”, впоследствие тя постепенно се превръща от пестелива и скромна приятелка в “разточителна метреса”, която тепърва “щеше да покаже капризите си”.

Като художник Димов не го привличат нравствените и уравновесени личности. Той търси “низвергнати жени”, които “не искат и не могат да се надяват на прошка”. Те – и Елена, и Адриана, и Фани, а по-късно и Ирина, съзнават напълно моралната си опустошеност. Нещо повече. Те сякаш се опиват от нея. Елена Петрашева напр. се гордее с пороците си, тя им се любува и изпитва истинско удоволствие да говори за тях като ги преувеличава, “повдига ги на степен”.

* * *

И много от Йовковите жени са “грешни”. Женда, Албена, Славенка са грешници от гледна точка на патриархалния морал. Но грехът, за разлика от порока, съдържа елемент на неволност. Затова при него има някакво място за опрощение. При порока – не, или почти не. Грешниците Албена, Славенка, осъзнавайки греха си, носят в душата си и своето разкаяние. Друг въпрос е дали имат нравствени сили за изкупление.

Димовите жени са безнравствени. Така напр. Елена Петрашева ни изумява особено във финалните страници на романа, когато тя, не можейки да победи честолюбието си и “тъмния си левантински гняв” заради ударената плесница, предава Бенц на френските окупационни власти, представяйки го за шпионин, поради това, че е разкрил евентуалната й интимна връзка с капитан Лафарж. А Бенц е дезертьор. Заради любовта си към нея остава в България и тук намира смъртта си. Ала нейното позорно (от гледна точка на морала!) деяние е може би само професионален ход на една виртуозна шпионка, която през цялата война вероятно е служила на французите. На собствената си родина в известен смисъл – нали по майка е французойка! Реално погледнато, Елена е особено подходяща за подобна роля. Като повечето Димови жени, тя е дърво без корен. За нея няма нищо свято, тя няма нужда от човешка топлота, от милосърдие. За нея и любовта не съществува – тя се е превърнала във флирт. Елена търси само тръпчивия вкус на поредното приключение.

У Димов, особено в по-ранните му произведения, витае дух на съдбовност и катастрофичност. Неговите жени са гибелни и защото са изкусително красиви. Под външния лик на Афродита обикновено се крие коварството на Далила. Особено Елена – един типично Вайнингеровски конструкт на младия Димов, побрал в себе си толкова чернилка, че в действителност това е образ-идея. Този женски тип присъства във всичките му романи, но у Фани Хорн и особено у Ирина той придобива много по-мащабни измерения и е по-богато нюансиран. Към жизнената съдба на Ирина авторът е особено съпричастен. Той я кори заради суетността и пристрастието й към лукса, той страда, заради избора й да бъде метреса на милионер, да се продава като Зара, но същевременно не може да я спаси от трагичния й край. Тя е нравствено и исторически обречена. Ала в неизбежността на този трагичен финал има достойнство. Достойнството на същество, което иска да приключи с живота тъй, както подобава на характера и личността й. И ние, както и писателят, изживяваме болезнено гибелта й, защото сме обичали у нея моминската й чистота и непоквареност, здравата й природна красота, “вечната женственост”, която остава недосегаема дори за порока.

* * *

При Йовков физическата красота на жената има особен, надморален статус. Тя е издигната до висотата на идеал. Той – художникът хуманист, не е морализатор. Без да оневинява своите героини заради техните простъпки и грехове, Йовков се мъчи да ги разбере. Освен физически красиви, Албена, Женда, Славенка са и душевно щедри. Към тях природата е била великодушна, но животът – скъпернически несправедлив. Хубавиците Албена и Женда са омъжени за нелюбими мъже – Куцар е грозен и сакат, Върбан е тромав, с мрачен характер. И тъкмо поради това Йовковите жени живеят в света на мечтите. Те търсят някаква висша справедливост, някакъв морален коректив. И най-вече онова, което така много им липсва в ежедневието – Красотата.

Димов обича своите героини, страда заедно с тях, но това не му пречи да ги изобразява в реалните им измерения, да ги оценява, без да ги идеализира. Техният свят не е Йовковият – в живота им прагматизмът заема твърде важно място (Фани Хорн прави изключение). Димовите светски хубавици сякаш не умеят да се радват дори на своята красота безкористно – поне не в този смисъл, който Кант влага в схващането си за вкуса, т. е. за естетическото като лишено от всякакъв интерес. Като истински чеда на своя прагматичен век, те твърде добре знаят практическата цена на красотата си и знаят как да я използват.

* * *

Димов и Йовков са майстори на детайла, на психологическия детайл. Техният психологизъм е различен, но има помежду им нещо общо, което ги сродява. Така например и двамата обръщат особено внимание на смеха на своите женски персонажи – тази най-човешка проява на човешкото. Както и на гласа им. На много места в “Поручик Бенц” Димов описва въздействието на гласа и смеха на Елена – всеки път така различни, така богато нюансирани, че представят различни страни от личността й. Не случайно женското й обаяние идва до голяма степен от необичайното въздействие на гласа й – на неговите дълбоки и топли модулации. А съприкосновението с нея е замайващо и поради смеха й, който “замираше изведнъж, като оставяше след себе си тъжна пауза, защото с него замираше и чаровното движение на устните й... Тя се смееше с лицето си, с очите си, с движенията си, като че искаше да се наслади на всичката пълнота на смеха си”. Освен смеха и гласа, очите и погледът са онзи ключ към Димовите енигматични жени, който може поне отчасти да разкрие съкровените им тайни. В погледа на Елена – “отпуснат и златист, в чиято нежност имаше нещо страшно”, е отразена цялата й същност на фатална жена.

В разказите си, в романа “Чифликът край границата” Йовков е създал свой тип на идеалната женска красота, от който неговите парсонажи почти не се отклоняват: у Рада, Женда, Нона, Сарандовица, Славенка очите са черни (като цвят) и светли (като излъчване). Млади и жизнерадостни по природа, те огласят всяка страница със звънкия си смях. Смехът е елемент на тяхната съблазън. Затова и Йовков така детайлно описва смеха на своите героини, който може да бъде и само усмивка.9 Колко различни състояния изразява той! Женда се смее, когато за пръв път среща козаря Марин и светлина залива очите й. Тя се смее и когато е сама, и когато прекосява поляните с хурката си. Тя се радва като дете на накитите, подарени й от керванджията – очите й светят, смеят се и те.

Но Йовковите жени, както и Димовите, не носят щастие на влюбените в тях. Затова Нона предупреждава Галчев още в началото: “Който се е влюбвал в мене, не е пащал добро. Един падна от мотоциклет, друг падна от трена”. А нима същото не се отнася до Елена Петрашева? Тя е като пеперуда с отровни криле, които умъртвяват всичко живо, полепило се по тях. Колко мъже загиват заради капризите и непостоянството й!

Като избира смъртта, Нона се превръща в истински трагична героиня. Каквато е и Антица.

* * *

У Йовковите жени има нещо самодивско. Димовите са излезли сякаш от страниците на модерните западни романи. По природа те са космополитни. С изключение на Адриана и Ирина, те са или чужденки (Фани Хорн, Пилар, доня Инес, Канделита), или в жилите им тече и чужда кръв – рожби от смесен брак (Елена Петрашева). Няма друг български писател от неговия ранг, който е толкова отворен към света. Димовият свят е светът на големия европейски град. Йовковият – на българската природа, на селото, обвеяно с легенди и митове, забулено в тайнственост.

У Йовков конфликтът има по-затворен характер – той се разразява обикновено в класическия любовен триъгълник. Той е буря в чаша вода. У Димов е разгърнат на широк епичен фон. И това безусловно засилва трагизма му – безнадеждната и неосъществена любов на Фани Хорн към монаха Рикардо Ередиа придобива по-монументален и трагичен характер на фона на Испанската гражданска война, в кошмарната обстановка на лагера за тифусно болни в Пеня Ронда. Без тези епични събития, наситени с драматизъм до краен предел, трагизмът на нейната любов би загубил своята величественост и би издребнял.

Дори когато са трагични, Йовковите жени ни обливат със светлина и тяхната печал е светла. Тя не подтиска, “не остава смут в душата” (Г. Цанев). Димовите жени са монументално-трагични – от тях лъха суровата романтика на валкириите и величавата трагика на Апокалипсиса. Епичният размах на въображението и суровият драматизъм на конфликтите на места придобиват Дюреровско звучене, особено в “Осъдени души” и “Тютюн”. Мрачна романтика вее от Фани Хорн в това фанатично преследване на целта – образът на Ередиа непрекъсното се мярка в съзнанието й като примамливо видение, което я изгаря. Само младата Ирина прави изключение в това отношение. Нейната романтичност безусловно е резултат на средата, в която е израснала: малкото планинско градче, гимназията. И несъмнено – романите, които обича да чете. Макар и не от най-добро качество, те формират също характера й – в приключенското четиво има романтика. “Тя четеше всичко безредно и страстно, поглъщайки отровните страници, които й разкриваха чужди, недостъпни светове. Тези светове я привличаха и омайваха с фалшивите усилия на героите си да се спасят от себе си, с упадъчната красота на драмите и пороците си”.10 Преглъщайки засегнатото си честолюбие на пренебрегната веднъж жена, Ирина става любовница на Борис не само поради неизживения си копнеж към него, не само поради суетната гордост, че е предпочетена от преуспяващ финансов магнат, но и поради любопитството да стане част от една непозната и бленувана среда, да стане своя в един недостъпен, но мечтан свят”.11

Елена Петрашева и Адриана са лекомислени – тях ги привлича пикантното в бъдещата авантюра. Докато Фани Хорн и Ирина са безспорно трагични натури. За Йовковите жени – за Албена и Божура, за Рада и Тиха любовта е съдба и прокоба. Но те живеят в лоното на патриархалния бит и нравственост – в един свят на духовно и душевно здраве. За тези жени са непознати болестите на модерните времена – тютюнът, алкохолът, наркотиците. Затова пък Димовите жени са тяхна жертва.

Конфликтите на модерната личност със самата себе си разпъват на кръст душевността на неговите персонажи. Прав е Ст. Каролев, който в очерка си за Димитър Димов пише, че той има “зорко, “набито” око за вътрешната динамика на психическия живот”, че “може да проследи тайнствените пътища, по които съчувствието преминава в омраза, омразата се сменя от угризения, угризенията – от презрение...; може да осветли преливанията на злобата в нежност и на нежността в злорадство”12. Не можем да не се съгласим и с констатацията му, че досега “Никой в българската литература не е проникнал така дълбоко в противоречията, в “диалектиката” на любовната страст, в изненадите й, абсурдите й, в логиката й въпреки тези абсурди”13. Тези особености на таланта на писателя намират отражение в цялостната му “изобразително-изразна система”. Авторът обича да анализира – пряко и косвено, постъпките на героите си, да ги оценява в нравствен и психологически план. Неговата “ангажираност” с техните прояви се определя от високия градус на емоционалната му природа, който се отразява и на поетиката му: градации, повторения на типично Димовски епитети: нервната, “южна и пламенна” красота на монаха Рикардо Ередиа, “фанатичният огън в очите му, аскетизмът на тялото и душата”14, както и съвършенството на лицето – “смущаващо, греховно, почти кошмарно красиво”15, влудяват Фани. Това лице я привлича неудържимо “като пароксизмите на самата Испания”. В него има “нещо екзотично и тайнствено..., наситено с черен магнетизъм...”16 (Курсивът мой – бел. а.). Някои от тези епитети в различни комбинации (“кошмарна красота”, “магнетична демонска сила”) можем да срещнем и на други места (на с. 217 напр. от цит. издание).

Динамизмът на Димовото въображение, което търси натури екзалтирани, с полярни чувства и настроения, натури на крайните и съдбовни решения, намира отражение и в тая наситеност на преживяванията на неговите литературни персонажи, които писателят майсторски пресъздава не само със средствата на класическото повествование, но и на модерните наративни техники. Дори в някои Димови страници от “Осъдени души” напр. вътрешният монолог, който понякога преминава във вътрешен диалог, започва да тежи. (Преживяванията на Фани в палатката пред трупа на Мюрие). Както и в “Роман без заглавие” вътрешните монолози (и диалози) на Гайтанов на места заемат цели страници. (Въпреки че те допринасят в голяма степен за пресъздаване “сложните извивки на душевния живот” на литературните персонажи!) Ами мислените спорове на Адриана със самата себе си, нейните “за” и “против” дали да предприеме офанзива по отношение на Адамов, като отстрани годеницата му или да остави тези млади хора на мира! У нея се конкурират два гласа: мрачен, който й внушава да бъде безогледна, и светъл, който я съветва да обуздае безразсъдната си авантюра още в самото начало. Борбата между тези гласове намира израз и в двойнствения диалог между Мария и нея в сладкарницата. Такъв диалог е използван и в “Тютюн” – между Зара и Мария във вилата на татко Пиер, както и между Костов и фон Гайер за мястото на “Никотиана” в доставките на Немския папиросен концерн при новите военни условия.

“Тютюн” е произведение, което прави впечатление с блестящия си диалог: стегнат, съдържателен, динамичен, с голям вътрешен заряд. Той, наред с драматизма на сюжетното действие – с неговата максимална концентрираност и дълбоки психологически сондажи, е още едно доказателство, че писателят е бил вече творчески подготвен за бъдещите си изяви на драматург. И действително. В драматизма е съсредоточена цялата енергия на героите му. Той е най-същностният елемент на душевния живот на неговите необикновени и сложни личности. Както критиката отдавна е забелязала, Димов не проявява интерес към обичайното и делничното, той страстно търси изключителното, необичайното, парадоксалното. Парадоксът, не само като стилна фигура, но като житейска и творческа позиция, заема почетно място в неговите произведения. (Особено в диалога на пиесите му). Но и романите му са богати освен на парадоксални жестове, и на парадоксални ситуации (поведението на Фани Хорн в съда напр., където тя казва истината, единствено за да спечели Ередиа, призовал я сам за свидетел): “Желанието да каже истината не бе нищо друго освен подлост, освен сметката на страстта й, която искаше да предразположи монаха към себе си... Тя съзна изведнъж..., че в тоя момент нищо не би го отвратило повече от личността й, нищо не би попречило повече на бъдещите й планове, ако потвърдеше лъжата на Джек, на Клара, на Мюрие...”17

* * *

Йовков е повествователят от класически тип. Макар че в “Чифликът край границата” има и вътрешни монолози, но тук те имат все пак епизодичен характер: Нона като в унес анализира поведението на покойната си майка и се мъчи да открие загадката на магнетичната й сила, която я прави фатална жена, щом като омагьосва мъжете и ги държи във властта си до гроб. Но тази сила вероятно идва не само от хубостта и обаянието й, а и от душевната й щедрост и благородство. “Гърдю не току тъй беше убил Якуба, но той не обир е искал да прави, когато са го хванали със стълбата под прозореца на майка й... ”С Антица си бяха дали дума” – казваше Кутмака. Отхвърлила ли беше Антица тия кратковременни връзки, или и отпосле му е давала някакви надежди?... А дядо Христо? Случайно ли е туй, дето той от двадесет години е напуснал жена, деца и не се е връщал при тях? Защо е тая скръб в очите му и защо тъй често приказва все за нея, за Антица? А Кутмака? И той през целия си живот се е въртял около чифлика като вързан”.18

Такива монолози се срещат и в разказите на писателя. Във “Вълкадин говори с бога” прочутият вътрешен монолог – изповед и укор едновременно е изграден от реторични въпроси, често градирани. “И мислите му – не от вчера, не от онзи ден – също като нишка от чекрък, която нито се е скъсвала, нито се е спирала, се занизаха пак в ума му:

“Кои са тез, дето съдят на хората и редят световните работи, кой им дава таз сила, имат ли господ? Не са ли родени и те от майка и няма ли да умрат, като всички хора?...

Кой хвърля брат против брата и син против баща? Защо доброто го няма, а злото се шири?... Защо, господи? Защо?...19

Съзвучни с тревожните размисли на Вълкадин са и мислите на най-младата му снаха – Милена. Тази, която той най-много милее, защото е родствена нему душа – чувствителна и нежна. Те са пресъздадени и чрез напрегнатия, с множество повторения и градации диалог, но и чрез вътрешен монолог, ала косвено, чрез непряка реч, при която авторът сякаш се е слял със своята героиня, използвайки нейния глас, нейния начин на изразяване: “Какъв благ, какъв мъдър човек беше едно време свекър й – мислеше си тя. Колко шеги е правил, колко са се смели. Ох, то неговата и нейната мъка са като морето големи – що да се прави, станалото станало, умрелия от гроба няма да се върне. Защо бяга от нея, защо не й продума?...

- Тейко, чакай... Що бягаш от мене? Тейко, моля ти се, тейко...

- Човече, продумай ми!... Що бягаш от мене?”...20

Женските портрети у Димов и Йовков се изграждат не само с характеристиките на повествователя. Те се дообогатяват и от другите литературни персонажи. Така напр. за роднините й от село Ирина е поддържана жена. И само толкова. За влюбения в нея Динко тя е непостижимата любима, жертва на съблазните на света, в който живее. Ала въпреки поведението си на “жена-паразит”, тя привлича фон Гайер с умението “да спасява винаги част от достойнството и гордостта си”.21 Дори Павел при мимолетната им среща във вилата в Чамкория успява да забележи, че въпреки покварата, “в красотата й прозираше нещо здраво, топло и нежно, което изглеждаше несвойствено на света, в който живееше”.22

Божура, Рада, Албена също се оглеждат в много очи. И затова тези портрети са така различни и пъстри. Албена е такава, каквато я вижда и възприема авторът – грешна, но хубава. Тя е и такава, каквато я виждат Куцар, Нягул, Сенебирски, дядо Власю. Каквато я възприемат съседките й и баба Мита. (Примерите са взети от драмата “Албена”). Ами Сарандовица? Този пленителен женски образ в колко мъжки очи се плакне? Ами Женда? Една е тя за Върбан, съвсем друга за Марин или за керванджията. Ами за баба Ана?

* * *

И двамата писатели създават жени, които възстават срещу собствения си обществен статус. У Йовков бунтът е преди всичко срещу семейния хомот, защото патриархалната българка се осъществява единствено в семейството. Извън него тя няма социално битие. Тя се бори за правото си на свободен избор в любовта, тъй като в патриархалния бит браковете са се сключвали или по сметка, или “по разум”. На най-чувственото от всички човешки чувства селянинът е гледал с подозрение, смятал го е за глезотия. Веднъж главена за един и нему дадена, жената е трябвало да “свикне” с него и да го залюби. При Йовков обаче се срещаме с изключенията. В неговите произведения любовта влиза в конфликт със самата себе си, тъй като “освен любовта, предявяват своите изисквания и права и останалите житейски отношения, и вследствие на това те могат да наскърбят страстта на любовта в нейното единовластие”.23 Според номенклатурата на Хегел можем да квалифицираме любовта у Йовковите жени като романтична. “Тя е само личното чувство на отделния субект, което се показва изпълнено... само със собствената си индивидуалност (Selbst), която иска да получи чувството обратно, отразено от една друга индивидуалност.”24

Албена, Женда, Славенка са осъзнатите жени-личности. Те са бунтарките. Те са Багрянинските кукувици-ненаситени, ненаживяни. (“Кукувица” е включена в цикъла “Старонародни образи”, чиито стихотворения по народни мотиви безусловно се родеят с Йовковите “Старопланински легенди”):

...няма нивга аз гнездо да свия,

рожби румени да ти отгледам,

в къщи край огнището да шетам....

Мен ме е родила сякаш веда

и ме е прокобила несрета. -

Дай ми мене по света да скитам,

дай ми сборове, хора, задявки.

.....................................................

Моите очи се ненаглеждат,

моите уши се нанаслушват....

(“Кукувица”)

Да, такива са Йовковите жени – твърде малък, твърде тесен е за тях светът. По-важното е, че още тогава, в своето време са го осъзнавали като такъв. И тяхната волна душа е възставала срещу оковите му – брачните и обществените, възставала е срещу моралните норми на селската задруга. При Йовков тези жени условно можем да разделим на два основни типа: едните като Албена, Женда, Сарандовица, Славенка – непокорни и свободолюбиви – жени, които обичат “самата любов”. Те не могат да принадлежат на един мъж. Те са фатални, както и Димовите жени, които обикновено живеят извън брак. Ако има такъв, той е или случаен, или те нарушават неговата “святост” без угризения (Нина – “Жени с минало”, Глафира – “Виновният”). И другите обаятелни Йовкови жени: Рада, Божура, Тиха. Те се жертват заради любимия, заради единствения. Трагизмът им е част от характера и е природно предопределен.

Димовите женски персонажи, които обичат да се самоанализират и дори самобичуват, изживяват болезнено трагичната си участ и защото я осъзнават, и главно защото знаят, че нямат нравствени сили, за да я променят. Ирина напр. много добре разбира, че е прахосала живота си, както тя се изразява, безумно. И Елена, и Адриана, и Фани често се възприемат като дрипа, като уличници. Тук искам да обърна внимание върху следното наблюдение на Тончо Жечев в книгата му “Българският роман след Девети септември” (София, 1980). Той отбелязва, че в по-ранните си произведения (“Роман без заглавие” напр.) Димов съсредоточава интереса си главно върху биологичното израждане в средите на българските индустриалци – размишленията на стария Гайтанов по повод поведението на дъщеря му: “Откъде бе дошло това разкапване у Адриана?” Върху същия предмет – пише Т. Жечев – напрегнато разсъждава и авторът: “Дали покварата й не се коренеше в кръвта на прадедите, които отначало бяха търгували с гайтани, след това лихварствували, а после основали предачни и тъкачни фабрики?... Не, в нея имаше нещо ново, придобито, поквара, която липсваше в прадедите и”.25 Тончо Жечев отбелязва, че по-късно, в “Тютюн” например, проблемът за физическият разпад е почти изоставен, въпреки “така удобната за мотива на биологическото израждане дъщеря на татко Пиер Мария”. Защото: “Акцентите ясно и недвусмислено са сложени върху проблема за социалното израждане, моралното и политическо дегенератство...”26.

Впрочем при Димов нравственото и биологично израждане взаимно се обуславят. (Най-ярък пример - Фани Хорн). Нито Елена, нито Фани, нито Мария, нито дори идващата от социалните низини, но бързо адаптирала се към хайлайфа Ирина, да не говорим за Нина и Мери, или пък Глафира осигуряват биологично продължение на рода. При тях майчинският инстинкт е закърнял до такава степен, че те не страдат ни най-малко от своето безплодие, именно защото са се превърнали – тук Т. Жечев е абсолютно прав – в социални и нравствени дегенерати. И както би трябвало да се очаква, Димов става не само техен анализатор, но и техен обвинител в резултат на своя “интелектуално-философски, моралистичен подход”27.

При Йовковите жени няма нищо подобно. Дори най-прелъстителната – изкусителката Женда, е оневинена донякъде от самия писател, тъй като такива жени са деца на природата, те се покоряват сляпо на естествените си инстинкти и представите им за добро и зло са подчинени до голяма степен на тях. Това са хора, които не познават законите на етиката, законите на нравствеността. Те изпълняват или нарушават правилата за поведение на обичайното право. Техният трагизъм идва от разминаването между желаното и действителното. Между златните сънища на копнежа и повелите на суровия живот, в който е съдено да мине младостта им.

Димовите жени са гибелни и защото са порочни: и Елена Петрашева, и Адриана, и Фани Хорн. Тези жени обаче се отличават много от салонните дами на Протич и Д. Шишманов. Димовите светски лъвици са умни и образовани. Въпреки че не са професионални интелектуалки, светят с интелектуален блясък и остроумие. Димов е създател на жената хетера в нашата белетристика. Типичен пример е Фани Хорн. Тази духовна и съсловна аристократка изненадва с хуманитарната си култура и философска ерудиция: диспутите й с отец Оливарес върху Хегел, споровете й с Ередиа за природата и смисъла на християнството и мястото на йезуитския орден в него. Ирина също води интелектуални спорове с фон Гайер за “същността” на немския дух. Но всички тези изключителни жени стават жертва на своите сатанински страсти. Фани напр. удивлява дон Луис Ромеро със своеобразната си красота, в която прозира “финесът на интелигентно същество”, с остатъци от “дива, но угаснала вече пламенност”. Такава я вижда той след кошмара на Пеня Ронда, след смъртта на Ередиа, когато се е предала изцяло във властта на морфина. Подчертано хазартен тип, тя е загубила всичко, на което е залагала. На нея не й остава нищо – никаква утеха, освен еуфорията на отровата, бавният, но сигурен път към смъртта. Но тя привлича дон Луис с изискания си художествен вкус и главно с това, че у нея няма “нито следа от кухата филмова красота на светска глупачка”.28 Когато я вижда за първи път в хотела, въпреки разрухата, предизвикана от морфина, Фани изглежда “необикновено красива в гордостта, студенината и меланхолията си, в тая затвореност, присъща на англичаните, чиято упоритост оставаше дори всред разложението и дрипите на порока. Имаше нещо разкъсващо и тъжно в контраста между безгрижните маниери, които симулираше, и вътрешната драма на личността и за първи път в живота си Луис виждаше такава трагична фигура”.29 Парадоксалното в случая е, че увлечението на една умна, но богата и разглезена жена, започнало като обикновен флирт, впоследствие се превръща в такава велика любов, която е готова на най-голямата саможертва. И по Димовски завършва като антична трагедия. Но защо тази любов не донася удовлетворение, защо дори духовно преродилата се Фани не изпитва щастието на любовната взаимност? При Димов това разминаване между красивото (Любовта) и нравственото сякаш е закон. И не само в “Осъдени души”. Така е във всичките му произведения. Това е принцип на неговата поетика. Както в цялото изкуство на модернизма, така и тук не може да има друга развръзка за неговите литературни персонажи, чийто свят е свят на морална разруха. В този свят Красотата е анатемосана. Ала като писател хуманист той е убеден, че ако красивото и доброто не винаги могат да съжителстват в хармонично единство в живота на отделната личност, в сферите на идеала те би трябвало да се допълват.

* * *

И при Йовков красотата не носи щастие, но тук не може и дума да става за някакъв декадентски разрив между красиво и добро. “Красотата и доброто са различни неща, както са различни грозотата и злото. Те са понятия от различен порядък в ценностната скала на Йовковия свят”.30 И действително. За Йовков красотата и любовта са отвъд доброто и злото – те са мярка на самите себе си. Затова така добре познатият ни словесен щрих от портрета на Албена, който в едно изречение казва не само най-важното в разказа, но съдържа и авторовата оценка: “Грешна беше тая жена, но беше хубава”, не трябва да се тълкува буквално – като извисяване на красивото за сметка на нравственото, а в един по-широк общочовешки план – като “търсене на по-широки хоризонти за естетичното”. Защото с тази фраза Йовков вече е простил на Албена, както са й простили съселяните й. Както сме й простили и ние. Димов има по-диференцирано отношение към своите женски персонажи – личности със сложна душевност и още по-сложна съдба. Но и те са белязани с неговата писателска симпатия и човешка съпричастност – тези порочни души са болни души. Той ги дарява със своята любов, защото всички те са негови рожби. Може би ги обича дори повече от другите – душевно здравите – така, както всеки родител обича с особена нежност своето болно и злочесто дете.

БЕЛЕЖКИ И БИБЛИОГРАФИЯ

1. Вж. с.26, 47, 68... от “Поручик Бенц”. С., 1971.

2. Цит. произведение, с.84.

3. Пак там, с.125.

4. Пак там, с.69.

5. Подобно предположение изказват Любен Георгиев и Кръстьо Куюмжиев в монографиите си, посветени на Димитър Димов. Макар че Ек. Иванова напр. се противопоставя на то-ва становище в книгата си “Димитър Димов. Автор. Време и герои” (С., 1985, с.10-11), като се позовава и на спомен от Калина Малина, печатан в сборника “Димитър Талев. Светослав Минков. Димитър Димов. В спомените на съвременниците си” (С., 1973, с.571).

6. Д и м о в, Димитър. Съчинения. Том четвърти. (“Севастопол, 1913 год.”) С., 1975, с.257.

7. К у ю м д ж и е в, Кръстьо. Димитър Димов. Монография. С., 1987, с.251-252.

8. Цит. издание на “Поручик Бенц”, с.11.

9. А за това колко голямо значение отдава Толстой напр. на усмивката, можем да проче-тем в неговото “Детство”: “Струва ми се, че само в усмивката е онова, което наричат красота на лицето: ако усмивката разхубавява лицето, то е прекрасно, ако тя не го про-меня, то е обикновено, ако го разваля, то е грозно”. (Л. Н. Толстой. Събр. съчинения в четиринадесет тома. Т 1. Детство. Юношество. Младост”. 1956, С., с.88).

10. Д и м о в, Димитър. Тютюн. Книгоиздат. къща “Труд”. 1996, с.10.

11. Вж. по-подробно по този въпрос статията на Георги Чобанов “Другите светове” и техните завоеватели”. Летописи, 1997, №1-2, с.188-200.

12. К а р о л е в, Стоян. Близки и непостижими. С., 1996, с. 200-201.

13. Пак там с. 201.

14. Д и м о в, Димитър. Осъдени души. С., 1970, с.101.

15. Цит. произведение, с.82.

16. Пак там, с.101.

17. Пак там, с.113.

18. Й о в к о в, Йордан. Събр. съчинения в седем тома. Т. 5 (“Чифликът край границата”). С., 1956, с.231.

19. Цит. издание на Йордан Йовков. Т. 4. (“Вълкадин говори с бога”). с.129-130.

20. Пак там, с.132-133.

21. Д и м о в, Димитър. Цит. издание на “Тютюн”., с. 476.

22. Пак там, с.355.

23. Х е г е л, Естетика. Т. 1. С., 1967, с.752.

24. Пак там, с.754.

25. Ж е ч е в, Тончо. Българският роман след Девети септември. С., 1980, с. 53.

26. Пак там, с.61.

27. Пак там, с.59.

28. Д и м о в, Димитър. Осъдени души. С., 1970, с.63.

29. Пак там, с.27.

30. С т а н к о в, Иван. Йовковото творчество. Велико Търново, 1995, с.109.