Безпрецедентната съдба на „Тютюн" не бива да ни пречи да го видим в широкия контекст на Димитър-Димовото творчество и в панорамата на българската проза. Автор на три завършени романа, Димов е поразително единен не само чрез своята стилистика, но и чрез обединяващата тези произведения ориентация към повествователни нагласи, провокиращи традицията.

Първата основна черта, обединяваща трите романа, е силният интерес и удивителната със своята изтънченост чувствителност към чужди културни светове, към непознати манталитети и нрави, картини и звукове. За първи път в новата българска литература този интерес се изявява забележимо у Вазов, макар че посмъртният му образ на Патриарх засенчва тази отвореност, давайки превес на „срастването" с родното. Вазовото общуване с чуждото е жадно, донякъде първично наивно, изградено върху механизмите на идентификацията, присъщи на собствените му герои, тръпнещи около „Многострадалната Геновева". Но още тук, при Вазов се заражда доминантата в отношението към чуждото: на него да се гледа като на огледало и измерител за самобитността на българското. Вече при кръга „Мисъл" чуждото се превръща в естетически проблем и на дневен ред застава въпросът за възможността то да се синтезира с българското в един език за света, който е универсален, без да е космополитен. Чуждото като норма за другост, проясняваща чертите на родното, присъства и у друг голям автор през 90-те години - Алеко Константинов. Дълго време този тип внимание към чуждото остава преобладаващ у нас. Неговата хегемония във високия пласт на литературата се нарушава недвусмислено едва през 30-те години. В обкръжението на имена като Борис Шивачев и Матвей Вълев, разказващи за далечни латиноамерикански страни, Димитър Димов изпъква ярко още с ранния си роман „Поручик Бенц" (1938). Двойственият произход на Елена Петрашева и труднопроницаемото поведение на Хиршфогел са само щрих от неудържимото нахлуване на чуждото в пространството на романа, при това с нов естетически статут, интересно вече само по себе си, достойно за самостойно изобразяване, а не в името на нещо друго. Истински триумф този интерес отбелязва в „Осъдени души" (1945). Романът не само повествува за една непозната страна, но и често пъти „гледа" този чужд свят през очите на една жена, която с английското си потекло наслагва нови значения и интензифицира представата за чуждост: чужденка в чужбина. С „Тютюн", тази своеобразна точка на синтез в развитието на Д. Димов като романист, отново сме в България, но и извън нея, вдишвайки ароматите на знойното гръцко крайбрежие и студенината на немската „любов към съдбата". Чуждата култура тук е наистина автономен в художествено отношение свят, свидетелстващ не само за универсалността на човешката природа, но и за нейните незаличими различия, положени вече извън обсега на редукцията.

Втората съществена черта, изграждаща облика и на трите романа, е тяхната отвореност към импулсите на масовата култура. За да се осъзнае мястото на Д. Димов в този процес, не бива да се забравя, че новата българска литература при своето зараждане през 18. и началото на 19. век не познава ценностното етажиране между висока и ниска словесност. Дори класическият Вазов роман „Под игото", макар и парадоксално на пръв поглед, обединява възвишената проблематика на националното освобождение с масово-приключенското, нерядко сензационно фабулиране. За пръв път едва кръгът „Мисъл" ясно разделя и йерархизира „истинската" литература от масовата, сериозното от булевардното четиво. Това модернистко мислене за литературата, характеризиращо я като набор от иманентни непроменливи белези, е трудно удържимо от гледната точка на съвременния интертекстуализъм, но е приносно за времето, когато самата литература се стреми към еманципирането си от другите културни редове. Промяната в тази парадигма на мислене се предвестява през 20-те години от българския експресионизъм, за чиито представители свещените до този момент лично творческо усилие и личен талант стават все по-проблематични величини, и се разгръща пълноценно през 20-те и 30-те години, включително в полето на историческия и психологическия роман.

Между откритостта за света като самостойна същност и обръщането към плодовете на масовата култура съществува безспорна връзка: да си спомним дори само множеството книжки за далечни екзотични страни, които чете Ирина в чистата си стаичка. У ДИМОВ обаче този синтез между високо и масово има едно още по-физиономично измерение. И в трите романа той рисува персонажи с изключителни, често пъти болезнени страсти - фани Хорн убива отец Ередия, демоничната амбиция на Борис го погубва - и тъкмо тяхното анализиране става част от един убедителен психологически анализ, който „спасява" повествованието от клопките на булевардното и разрешава на романите му непрекъснато да играят върху острието между масово-безличното и сериозно-екзалтираното, между уникалното и конвенционалното. В „Тютюн" лесно могат да се открият следите на тази конвенционалност. Любовта от пръв поглед на Мария към социално неравностойния Борис, нейното натуралистично предадено и всяващо ужас полудяване, „неизбежната" повторна среща между Борис и Ирина в столицата са все елементи от многобройните по това време четива за домакини. Но те са потопени и извисени в един поток на интелектуализиране и психологическо индивидуализиране, което ги прави част от характерната Димова проза, синтезираща успешно и предизвикателно линиите на високата и масовата култура.

Още едно сърцевинно измерение сродява трите романа на Д. Димов. Те разглеждат индивидуалните човешки съдби неизменно върху сцената на крупни исторически събития, в тях личното битие и тътенът на историята се преплитат до неразделимост. „Поручик Бенц" повествува за драмата на Елена Петрашева върху фона на Първата световна война, в „Осъдени души" се долавят отгласите от Гражданската война в Испания, а в „Тютюн" оживява българската история от средата на 20-те до средата на 40-те години на нашия век. Човекът и историята са централен проблем за този роман на Димов. В него надделява епическото повествователно начало, обхващащо обществото в прехода му между две противоположни исторически състояния. Но търсейки своята философия на историята, „Тютюн" същевременно рязко се разграничава от дотогавашната епическа традиция. Ако Вазов разглежда историческото случване като възможно единствено чрез обединените усилия на една утопично единна общност (тази линия по-късно събужда отново Д. Талев в своя роман „Железният светилник"), за чието описание социалните маркери са напълно нерелевантни, за Д. Димов то се оказва осъществимо единствено върху трагичната основа и с високата цена на разделението и противопоставянето, на ценностното разполовяване на социума. В рамките на това разбиране класическата досега интерпретативна схема на романа, тълкуваща го като роман за еднозначната победа на една обществена група над друга, става твърде уязвима. Цената е непосилна за всички, печалната неизбежност на разделението и дезинтеграцията засяга всички, независимо от коя страна на разделителната линия се намират. Успехът в този смисъл носи по-скоро горчивия привкус на Пирова победа. Лила остава студена и безжизнена, победена от сектантството, срещу което сама се е борила; Варвара не осъществява човешкото си щастие и правото на взаимност (всъщност и в трите Димови романа преминава мотивът за неуспялата любов), тя дочаква „победата" с разбити нерви, на прага на неврастенията (ето още веднъж този нюанс на изключителност и лека екзотичност в емоционалната скала на Димовите герои, пък били те и комунисти); Динко, Спасуна (в портретирането й има нещо от натуралистката стихия на Зола) и Шишко, който загива в „последния бой", изобщо не доживяват до победния ден. Историята е несправедлива към тях, оставя ги с празни ръце и несбъднати мечти. Така дори в групата на „безспорните победители" всъщност откриваме неполучили личното си щастие хора с накърнена и обеднена човешка природа. Повърхнинното фабулно равнище ги сигнализира като победители, пълнотата и дълбочината на романа ги сочат като жертви, като победени от могъщото течение на историята, плуването в синхрон с което очевидно не е възможно без личността да пожертва най-скъпото.

Не по-малко мним е успехът и в диаметрално противоположната обществена група. Опирайки се върху повествователните конвенции на т.н. роман на кариерата, Димов проследява изкачването, но и сгромолясването на Борис: от деловия човек с размах и проницателност до лишения от достойнство и прозорливост

дребен гешефтар. Или при Ирина: от чувствителната и чаровна жена до похабената разменна монета в тютюневите сделки, с неосъществена любов, самотна и без надежди за себе си. Дори ослепителният денди Костов бавно, но неотменно върви към прозрението за безсмислието на живота си, мъчейки се да го разсее с изблици на алтруизъм.

Зад привидната полюсна разслоеност на обществото романът на Димов прави един много по-сериозен и нюансиран социален анализ. Изключително интересно е мястото в него на интелигенцията, описвана от класическата социология обикновено като група, призвана в епохата на криза и разделение да играе ролята на медиатор между противопоставящите се страни, да търси общия език на консенсуса помежду им, без да се отъждествява напълно с никоя от тях. От тази гледна точка присъствието на наглед маргинални образи като Макс Ешкенази и Стефан Морев има изключително значение за романа. Нелепата им и трагична смърт, терзанията им дали докрай ще бъдат приети от новата среда, към която са се устремили, отсъствието на пълна самоидентификация говорят за окончателния разпад на обществото, в което медиаторските функции повече не са възможни и хората, които се нагърбват с тях, търпят лично разочарование и сигурна гибел.

Проблемът за човека и историята в „Тютюн" далеч не се изчерпва с набелязаните дотук аспекти. Но дори и те вече дават основание да се прояснят нетрадиционните черти на интерпретирането му у Димов. Неговите герои олицетворяват онази двузначна неизбежност, за която пише Унамуно в трактата си върху трагичното чувство за живота у хората и народите. Те вече не могат да стоят извън света, изпитвайки сладостта на съзерцанието. Животът им е възможен единствено като непосредствено участие, като отстояване на себе си и на своите желания. У тях е жив Ницшевият свръхчовек, но и залязващият европеец на Шпенглер, за когото цивилизацията вече не е равнозначна на културата, на органичното и вкоренено в определени традиции съществуване. Димовите герои са поразително безродови, за тях родното място има толкова нищожно значение, колкото и за формирането на самия Димов като писател. Семейството за тях е престанало да бъде източник на ценностни ориентири. Стимулите на човешкото поведение се търсят извън него: в абстрактните идеи за едно справедливо обществено устройство или в също толкова отчуждените от човека, фетишизирани отблясъци на парите, властта и престижа. Човекът в „Тютюн" е изправен пред един упойващо-враждебен в своята обективираност свят. Помежду им са прекъснати връзките на интимното общуване, защото то е възможно само през опосредстващата призма на семейството, на тясната родова и човешка свързаност. Тази своеобразна „защитна стена" е напълно срутена в „Тютюн" и допирът до света се осъществява единствено през ненадеждния филтър на алиенирани от човека, излизащи извън контрола му институции, сили и стойности, които побеждават победителя. Така Димовите герои не само участват с неистова активност в събитията на живота, опитвайки се да го управляват, но и изпитват докрай своята подвластност на жизнената стихия, в която са се потопили, за да я познаят. В този смисъл те са трагични фигури, защото са могъщо притеглени от необходимостта сами да решават и разполагат със своя живот, да се втурват в неговото богатство и необозримост, да ги усещат с трепет и да признават все пак своята зависимост и ограниченост пред пълноводието на историята, която толкова жадно съпреживяват.

Димовите романи са от онези книги, които не само отразяват, но и сами създават духа на своето време. Предизвикателствата, които отправят към традициите на българската проза, удължават техния живот и им отреждат уникално място в най-новата българска литература. Те са важни и от още една гледна точка: с тях върху сцената на българската култура - след Пенчо Славейков, Гео Милев и Чавдар Мутафов - триумфално се завръща фигурата на писателя-ерудит, за когото литературата е нещо повече от индивидуален талант и моментно озарение. Писани в два твърде различни исторически периода, неговите романи с високия си интелектуален заряд, с винаги далечните брегове на духовното познание в тях донякъде лекуват раната на прекъснатото културно развитие и възстановяват пропадналия мост между епохите.