Joomla Software solutions Template

Payday loan

Голямата, Европейската война /1914 – 1919 г./ размества социалните и политически пластове, налага нов аспект в човешкото мислене, бележи краха на традиционното изкуство и литература. Като една от последиците на войната следва тенденцията за неверие в разума, в обещанията на науката и дълбока криза на знаковата практика на изкуството и така възниква ново течение – авангардизмът като своеобразен бунт срещу традиционното изкуство, срещу символизма и реализма.Авангардизмът предлага тотално скъсване с всичко досегашно, той е протест срещу условностите и отричане на реализма, защото според авангардистите реализмът е мъртво изкуство, не е в крак с бързите промени на живота. Върху европейския авангардизъм  влияние оказват идеята на Ницше за свръхчовека, който може да промени света по „свой образ и подобие”, психоаналитичните произведения на Фройд, които акцентират върху значението на подсъзнателните импулси в индивидуалния и обществен живот, и теорията на Айнщайн за относителността. Тези предпоставки разколебават силната до този момент вяра в устойчивостта на света и така открояват релативизма в човешкия  живот.

Като основни авангардни течения се оформят експресионизмът в Германия, футуризмът в Италия и Русия, дадаизмът във Франция,имажизмът в Англия, сюрреализмът. Основните идеи на авангардизма  са свързани както с отричането на класическите форми на изкуството, така и с отстраняването на художника от собствената му творба. Творецът е измъкнат от своята „кула от слонова кост”, отречена е неговата неангажираност с житейските и социални проблеми. Авангардистите приемат радикалния характер на марксизма като философия, която може да обясни света.

В българската литература от началото на ХХ век се създават както традиционните жанрови форми на реализма, така и индивидуалистични (свързани най-вече с представителите на кръга „Мисъл”) и символистични творби. Като закономерна реакция и в българската литература от 20 – те години на ХХ век се появяват първите произведения на българския авангардизъм. Много често тези произведения се тълкуват като продукт на  силно европейско влияние, но те разрушават установените естетически норми, променят мнението за целта на изкуството. Показателни са думите на Гео Милев в писмо до Николай Райнов  „няма изкуствени райове, има само естествени адове”, които извеждат идеята на родния авангардизъм за разрушаването на изкуствената вселена на автора и създаденото трансцедентно изкуство. Настоящето, реалността е „свирепа, нелепа и върховна” според Г.Милев и затова трябва да бъде прекроена.

Характерът на българския авангардизъм е преимуществено експресионистичен.

При експресионистичния поглед върху света и конфликтите в обществото и човека се откриват подчертано напрежение, възприемателят е изведен от неговото обичайно равновесие. Авангардната творба разрушава досегашните контексти и създава нови. Като най-ярки жанрови форми, които могат да изразят дисхармонията, хаоса и абсурдността на битието, се използват иронията, пародията, гротеската, абсурдът. Те не само  се превръщат в принципи на отношение към света и човешките контакти, но успяват да отразят вкуса на авангардните творци към крайностите, към шока, към неконвенционалните поетически структура. На мястото на музикалността на символизма се настаняват естетизацията на безобразното, режещата дисонантна дисхармонична мисъл, която най-ярко изразява състоянието на смут, обърканост, но и неясен стремеж към идеал.

Поетиката на авангардизма се отличава със засилена асоциативност, разместване на посланията на масовата словесност, на вестникарските клишета и политически речи. Това пренареждане влиза в спор с читателския хоризонт на очакването и го разрушава. Авангардната творба изисква от своя читател повишено внимание и компетентност, защото художественият акт е свързан с нов тип художествено изразяване, вътрешният живот на твореца е породен от екстазно себеизразяване. Острите конфликти и кризисните състояния на битието провокират автора, той откликва на тях с повишена тоналност, с надвикване, изкрещяване на човешкото в себе си.

В националната традиция на експресионизма от 20 – те години в България се вписва и творчеството на поета Николай Марангозов (1900 – 1967 г.). Завършва Априловската гимназия в Габрово, за кратко е учител в Садово /1921 – 1922 г./, след което учи архитектура в Германия. За първи път печата в сп.”Славейче” през 1908 г., като ученик редактира сп.”Луна”/издавано в Габрово /. Сътрудничи на в. „Литературен критик”, „Студентска трибуна”, на сп.”Златорог”, „Смях и сълзи”, „Летец”, „Сердика”, на немското списание “Der Sturm”. Творчеството му преминава през различни етапи и е показателно за тенденциите в българската литература след І Световна война, включва увлечението му последователно по символизма, постсимволизма, авангардните търсения на 20-те и 30 – те  години и достига до реализма с подчертано демократична насоченост от по-късното му творчество. Ранните стихове на Марангозов в стихосбирката „Под разцъфналите липи” и в сп.”Луна” /1919 г./ са повлияни  от символизма. Цикълът „Хербарий”, включен по-късно в сборника”Годишни кръгове.Стихове и поеми 1919 – 1943” /1948 г./, показва желанието на младия поет да се отърси от символизма и е опит по пародиен път да го преодолее.

През 1923 г. Гео Милев издава стихове на Николай Марангозов без неговото знание, като ги оформя в стихосбирката „Нула.Хулигански елегии” и измисля псевдоним на младия творец – Николай Янтар. Творбите на младия поет се отличават с ярка експресионистично-сюрреалистична образност, неочаквани метафори, ирония и самоирония. Поезията на Марангозов от 20 – те и 30 - те години следва линията на „Нула.Хулигански елегии”, като обединява похвати на експресионизма, сюрреализма и футуризма. По-късно у поета настъпва поврат в творчеството му, Марангозов се насочва към традиционното популярно изкуство, споделя, че „целта на изкуството е не да изненадаш, а да трогнеш”. Резултат на връщането му към традиционната реалистична образност са поемите „На повратки  в село” и „Легенда за село Късовци”.Тези творби, както и по-късните  поеми „Заник и поник в Балкана” и „Родословие” се отличават с народно-песенна образност, носят вкуса на родния колорит и обогатяват жанрово българската поема с различни разновидности – поема – легенда, поема – летопис и др.

Стихосбирката на Николай Марангозов „Нула.Хулигански елегии” е посрещната от литературната критика нееднозначно,  за поета се казва, че е силно повлиян от западноевропейския експресионизъм . Самият поет по-късно твърди,  че тези стихотворения не са повлияни от немския експресионисти, защото стихосбирката е писана не в Германия, а в Садово и  той е бил единствено под въздействието на руски и западноевропейски поети, печатани в списание „везни” на Гео Милев. В статията си „Поезията на младите” (Вж. Милев, 1924, с.70 ) Гео Милев твърди, че стиховете звучат „дръзко”, като „вик”, излизат извън „казионните шаблони” и именно те му дават основание да изрече знаменателните думи „Българската поезия има нужда от оварваряване”. Другите литературни критици от този период не са настроени толкова благосклонно към младия поет. Никола Фурнаджиев смята, че стиховете на Марангозов са „плезене срещу днешната култура”, открива в тях повече „гнилост, отколкото духовен бунт” (Вж. Фурнаджиев,1978, с. 15), а за Георги Цанев (Вж. Цанев ,1978,с.26) „книгата е повод за лъженоваторсство”. Разнопосочните мнения за ранните стихове на Марангозов са предизвикани от неговата провокираща поезия. За младия човек подреденият свят вече не е валиден, на мястото на реда идва хаосът, изразен чрез ярки метафори и многобройни асоциативни образи. Реалността е свръхизменчива, изключително динамична и поразява човешкото съзнание, затова Марангозов я „преобразява”, „претворява” чрез хаотична образна система, в която се смесват високия лиричен стил и разговорната лексика. Стиховете са свободни, почти липсват пунктуационни знаци, ритъмът е задъхан, накъсан, отразява свръхвъзбуденото съзнание, тонът е ръмжащ. Героят в „Нула.Хулигански елегии” е неспокоен, по шутовски изменчив, стреми се да осмее, да пародира, да преодолее сякаш и човешкото в себе си, представяйки го винаги като нелепост. Тази протеистичност на героя разкрива отношението му към изконните традиции. За него няма ценности, които да заслужават безусловно уважение. Героят с охота приема ролята на гаврещия се, на шута, който осмива всички и всичко, издевателства над божественото, променя се непрекъснато, трудно остава на едно място. Този лирически персонаж предпочита маската на хулиганското, варварското, примитивното, като по този начин се освобождава от конформизма на утвърдени възгледи и тип поведение. Още самото заглавие насочва към авторовото желание да пародира, да се надсмива дори над самия себе си. Възприемайки назоваването „хулигански елегии”, читателят е оксиморонно раздвоен между мнението за хулигана като нарушител на общоприетите норми за ред и поведение и традиционното възприемане на елегията като лиричен жанр, отразяващ трагично чувство. Същевременно може  и да се опре на идеята, че елегията като трагичен монолог на героя е своеобразна проява на чувството, породено от сблъсъка с действителността. Размисълът в традиционната елегия, тъжната тоналност  при Марангозов са подменени от вика, от пародията, от провокацията и противопоставянето на действителността. Героят се гаври с обичайното, с установеното, но освен пародията  читателят усеща и айтсайдерството, чувството за самотност, отрицанието на сакралното, за да се стигне до финалното, болезнено звучащо, самопризнание в стихотворение 8 за човешкото и творческо фиаско.

Отношението на героя към света разкрива липсата на стабилна гледна точка заради деструктивния идеал. Поетът се стреми да обясни рационално света, но достига до ирационализирането му, защото той не е цялостен и хармоничен. За да може светът да бъде осъразмерен, той трябва да бъде преподреден и това младият поет извършва чрез смели комбинации на отделни съвпадащи или недотам съвпадащи части. Според Владимир Янев „при Марангозов  се откриват случайностите при набора на думи, съзнателното разрушаване на стиховите структури, премахването на разграничителните жалони между сериозното и несериозното, между изповедта и пародирането й, между красивото и пошлото”(Вж. Янев, 2002, с.126)

Провокацията към читателя още в първото стихотворение е предизвикана от приобщаването на лирическия герой към всички “ низвергнати” из Рая, на всички зачеркнати и анатемосани. Героят изпитва радост от духовното родство с всички съгрешили и съгрешаващи, които водят началото си още от Каин. Акцентирано е върху сладострастието на Грешника ( Каин умишлено е назован така, а чрез главната буква е откроено неговото грозно дело ). Провокацията не е само в измолването на последна прошка “ сетното прощение” , но тя е в преобръщането на всички традиционни християнски ценности, наложени от религиозния морал- устата, която трябва да поеме светото причастие ( виното като препратка към Христовата кръв ) ще се смее богохулно на послушния примерен брат Авел, който славослови високопоставените. Тази уста не само няма да приеме причастието, тя ще е готова да се извърне/ отвърне от приемането на приношението и ще бъде готова да псува. Повторението на глагола е най-пряк израз на нихилистичния бунт. Лирическият герой сякаш намира мазохистично удоволствие  да открои и обяви себе си за грешник. Той се гордее с това, че вместо славослов, устата му ще произнесе обида ( В първия вариант от 1923 г. е употребена формата “ да псува” , а в сборника “ Годишни кръгове” от 1948 г. “ да хули” ). Метаморфозата на героя  в “ дете/ о медиум на бялата невинност/ който мъдро написва 0 “ показва не само желание за връщане назад към спомена, към чистата детска невинност, но и непостижимостта на това желание. Нулата вече губи своя митологизиран воал, тя се превръща в нищо. Освен този митологичен образ е използван библейският възглас “ Осанна Вишних ! “, но той навежда читателя към променливата неустойчивост на съдбата. Със същият възглас Христос е посрещнат в Ерусалим, а седмица по-късно е съпроводен от същата тълпа със зверското “ Разпни го! “ . В света на преобърнатите ценности и разбъркания ред е трудно лирическият герой да открие своето място. Затова може би този възглас “ Осанна” е вложен в устата на жертвата Авел , а живият Каин е готов да богохулства, да се съюзява с дявола- “ Да здрависаш дружелюбно Дявола “,  да търси подкрепата му, да го припознава за свой господар.

Подобно “ преподреждане” е характерно и за петото стихотворение. Динамиката на картините в него е изключително бърза, пред читателските погледи калейдоскопно се сменят картини от реалността с такива от поразеното свръхвъзбудено съзнание на лирическия герой. На лице са почти всички похвати на комичното- иронията, сатирата, пародията, гротеската. Стихотворението започва именно с гротеска, с отричане на затворените пространства, с желание да се коригира изкуството, да се пренареди света, да се диалогизира с различни персонажи- реални, митологични, трансцедентни. Опозицията будуване - сънуване ( “ бдя” - “ моя сън” ) откроява емоционалното състояние, но и отказа от психологическа нюансировка на лирическия герой. Оприличил главата си гротескно на “ децимална топка “ , той оксиморонно противопоставя следващата фраза- “ тягости които не обхваща “. Тук се появява мотивът за сърцето, което винаги има конкретни образни превъплъщения- “ недресирано кученце/ което ръмжи в свойта клетка “ като в този израз откриваме, както желанието на героя да открои себе си като неподлежащ на дресировка, въпреки затвореното пространство на клетката, което е асоциация за тялото като сковаваща ни бренна обвивка, така и характерния тон за Николай Марангозов- “ ръмжене “. Оприличаването на съня със “ скъсано любовно писмо” , на стаята като “ моята лакирана каюта”, самоироничното “ моя милост капитан на тоз въздушен кораб” е желание на лирическия говорител да освободи себе си от обществена и лична отговорност, от някакъв социален ангажимент. Дори пристигането на гостите, които придружават мрака (отново издевателство над традиционно закрепена митологема в човешкото съзнание или препратка за сатаната и неговата свита ) е съпроводено с маскарадно изреждане и натрупване на конкретни детайли, с овеществяване на пространството. Може да се направи аналогия с думите на Лотреамон “ Красотата е среща на шевна машина и чадър на анатомичната маса”. При Николай Марангозов всички гости носят/ сервират “ ястия от всички европейски кухни” на неговата маса, но тя се оказва операционен стол, на който сякаш ще бъде подложена на дисекция всяка условност и маниерничене. Интересни са асоциациите с устойчиви символни образи- вертикала “горе-долу”, пропадането в прашни катакомби, лабиринти, коридори, наличието на криви огледала. В отрицанието на тези образи се достига до своебразен пароксизъм, героят гълта медикаменти, за да осъзнае себе си и не само изкривените си отражения в огледалата ( вълшебният предмет е обърнат не към друга реалност, а към самия герой) и да “ чуе” крясъка на менажерията от образи. Шутовското, пародийното се открива в образа на нощта, която е оприличена на “ все тоз бъбрив и скучен сфинкс палячо” . В този образ виждаме авторовото издевателство над неразгаданите тайни- изразът “бъбрив сфинкс” е оксиморон, чрез който на пародия е подложен вечният човешки стремеж да се търси “ разгадка” на неоткриваемото. Поставени в скоби, думите “ че днес не знаем неговите тайни”, разкриват чрез несобствено- пряка реч тази непознаваемост. Пространството на нощта е овеществено чрез образа на Града- от традиционно място на сигурност, от представата за хронотопно единство на институции, вяра, цивилизация, при Николай Марангозов градът е оприличен на картонена пирамида- циркус. Този бутафорен образ съответства на предходния- размножените отражения, менажерията от образи-крясъци на героя. Аналогичен е и образът на развенчания Бог, снизен до бюрократичния термин “ бивш градоначалник”. Играта горе – долу съответства на демитологизирания образ на Бога, който е овеществен, отелесен чрез глаголите “нервничи”, “плюе звездни храчки по лазурния паркет “. Неочакваната метафора едновременно насочва, както към детронираното на Бога, защото той е оприличен на безпомощен, безполезен старец, заканващ се някому с пръст ( “ Острие с лунен маникюр” – тази метафора отново показва  противопоставянето на авангардната поезия на символистичните образи), така и към устойчиви образи- небе, звезди, но преподредени, прекомбинирани. Желанието на героя да види слънцето ( също метафора, традиционно отпращаща към живота и т.н. ) е предхождано от заповедта към невидимия лекар да определи най-сетне диоптъра ( сякаш неподходящите очила биха скрили слънцето ?! ).

Образът на слънцето откриваме и в някои от другите стихотворения. Във второто стихотворение е интересна метафората “ Слонът на слънцето “. Тук след всяка метафора за слънцето е поставен удивителен знак, за да се акцентира върху неговия образ, а в назоваването му “ наш звяр” се открива и провокацията, и нетърпимостта към наложения от символистите образ на слънцето, своеобразен анархистичен бунт и смесване на високо и ниско, което довежда до “ слънчевите бани на душата”. На пародия е подложено бясното, неистово желание на живеещите в града да го напуснат през лятото. В авангардната поезия “ децата на града” оспорват неговата стойност , преобръщат неговите значения. На такова преобръщане е подложен и стремежът към природата- пародирани са пътешествията с увеселителни влакове, защото те се оказват не празника за душата, а безвкусно забавление; в предградията, наречени “ предместия”, се разквартирува “ скука на лагер” . Пътуването и пътуващият човек са шутовски представени, защото ако до този момент в литературата  е установен мотива за пътя като познание, търсене, метафора за самия живот , при Николай Марангозов се оказва безвкусна буржоазна, еснафска забава- децата “ колонизират” не непознати територии, а “ ягодни поля” ; “ята аероплани” се отправят не към завоюване на нови земи, а към поредни “ захаросани” места за сватбени пътешествия на младоженци. Стремежът към пътуването като търсене на собствената личност е осмян и чрез статистически сухото назоваване на съвременните пилигрими “ голям процент покръстени в идолопоклонство”. Наред с покачването на божествените акции, сякаш шествайки, самата пролет, преминаваща в лято, подканя не само към пътешествие навън, сред “ спирки и гари”, ”поля и гори”, но и към Бога, за да му донесе повече богатство и власт. Вярата и неверието тук са откроени и чрез образа на самоубиеца. Неговият револвер се оказва бутафорен- той е от шоколад и героят с радост го изяжда. Последната сцена от този абсурден скеч “ От възторг героя се кръстосва/ с една крава--”отпраща към холивудските филмови продукции с така задължителния “ хепи едн “ , но катурнат с главата надолу, отново пародиран. На мястото на сантименталната любов, шокиращо е представено содомитска сцена на извратено съвкупление.

Откроено е авторовото мнение и за консуматорската същност на съвременното общество, като образът на шоколада се появява и в третото стихотворение. Героят е провокативно оприличен на преживно животно, защото езикът му “ глезливо преживя/ о Milka шоколад! “. Самоопределенията, които лирическият говорител си поставя “ тоз плачлив любовен поет/ о съвсем не наивен и скучен! “ препращат читателя отново към непрекъснато заявяваното от поета желание да скрие себе си под маска, да се освободи, от наложените конформистки възгледи и типове поведение. Оксиморонно и самоиронично е противопоставянето между сантименталното “плачлив поет” и “съвсем не е наивен и скучен”. Изненадваща е и  реакцията към реалността – този път отражението в огледалото е лице, което е “сервиз пряснобрани плодове”. Съзнателно търсената автонегативизация намира израз и в определенията в това стихотворение – “аз съм галски танцуващ петел”, “но и аз съм  герой”,  “когато бях цар”. Тези метафори са не само пародии на установени в световната литература и изкуство традиционни маркери. Те открито заявяват непрекъснатите търсения на младия поет, провокациите му към читателя нарушават  очакванията и го държат нащрек. Стихотворението разрушава определени контексти и утвърдени представи – за ролята на любовния поет, за музата му, за луната, за любимата, за изкуството като цяло. На тяхно място авангардната творба “настанява” други контексти. За поета реалността е непрекъснато изменчива, пространството е населено с усмихващи се мебели ( тук, в стихотворение 3, се откриват ясни аналогии с дадаизма и това са звукоподражателните повторения “рококо кококо кококо”, уместно римувани с неочакваната метафора “ нощта … в тънко лунно трико”).Звукоподражанието  в стихотворение 3 отвежда и към идеята за буржоазното пошло изкуство, до еснафското отношение към вещите и сувенирите, до кичозната “пухена възглавничка на спомените”.  Подмяната на обичайните места е валидна не само за вещите, но и за луната – от обикнато от символизма небесно светило, свидетел на любовни сцени и изтерзани душевни лутания, тук, при Николай Марангозов неочаквано, гротесково  луната е оперирано  око, дори “щърбав монокъл”, “електрическа крушка 2 свещи” или “череп на страдащ от косопас” (последната дума носи още по-силно внушение, защото косопад умишлено е заменена с алогичното “косопас”).

Смесването на различни семантични пластове, на “високия” лиричен стил с уличната лексика е характерно не само за очертаването на образа на лирическия герой – разпъван между различни състояния, стремящ се към провокацията, бунта, все още търсещ  свое място в живота. Поетът е своеобразен модерен пилигрим -  влекат го “пътешествията на Байрон”, “времената на геройствата” (иронична асоциация за времето  на романтизма). Героят приема различни лица, безкрайно изменчив е, взема лика и на рицар герой, на сантиментален пътешественик, дори на цар. Тази протеистична същност е характерна и за жената в авангардната поезия на Марангозов. При него любовта се утвърждава като ценност именно заради своята многоликост. Образът на любимата е противопоставен на наложения от символизма образ – в стихотворение 3 жената става  “madam”, погледът й е “ключа за рая”, но едновременно с това е и в най-строго превъплъщение “надзирателка в пансион”. От читателския спомен за нежната Маря – тук  директно назована “капитанската дъщеря на Пушкин” – се преминава към впечатленията му от “Песента на Солвейг” в сюитата на Едвард Григ “Пер Гинт” и операта на Адолф Адам “Ако бях цар”. Диалогизирането с тази многолика любима достига до пародиране и тотално отричане на най-интимни човешки взаимоотношения и на изкуството, посветено на тях.

Осмиването  на любовното чувство, както и на робуването на общоприетите норми е продължено и в четвъртото стихотворение.Сватбените пътешествия, като задължителен ритуал от обредността на брака, са пародирани като “печална баналност”. Цялата еуфория на мига, свързан с “ваканционно вдъхновение”, с радост, цветя и приветствия, напомня наркотично състояние.Пътуването като че е сведено  до позьорско кокетничене, до показване на багажните марки, налепени по сватбените куфари. Деформирана е и представата за любовта – тя е разцъфнала с бързината на “сладострастни макове”, като тук асоциацията е и с нетрайните цветове и наркозата на маковете, и със споменаването на друг закрепен в западното съзнание маркер – топоса “южния курорт” като място на вечната любов. Съзнанието е екзалтирано, свръхвъзбудено, звънтящо изразено чрез градираните глаголи “но целувай, но пей, но опивай”. Разгърнатата повторителност на противопоставителния  съюз “но” внушава задъхания ритъм и динамиката на обърканите преживявания.

Подобно усещане на отчужденост, директно назована “о резигнация”, откриваме и в шестото стихотворение. То напомня картината на Гойа “Сънят на разума ражда чудовища”. Зимният лазур оксиморонно е определен като “зелен” – така е откроен един от обикнатите от авангардизма цветове. Внушението за студенина е постигнато чрез повторенията “мраз”, чрез алитерацията на “з”, “ж”. Символните образи на змията и зверовете тук са укротени, безобидно заспали “низ полози” или “разменяващи поздрави”. Наложена е антисимволистична музикалност, безредието е внушено чрез противопоставянето между традиционни зимни образи и образи, характерни за пролетта - “зреющи рози”, повторението”зюмбюли, зюмбюли”. Отношението към заобикалящата реалност е многозначно – лирическият герой търси опорни точки, но се оказва, че светът не е познатото, обичайното място,  в него шестват дори “витязи в захарни ризници”, и те сякаш в търсене на смисъла на съществуването. Пространствата на природата са заредени с празнота – “празни заливи и езера”, като тези образи за пореден път пораждат асоциация за  пустота, за звънтяща самотност.Образът на лирическия герой е конкретизиран чрез повторението на един детайл – “мойта зеница/ пред мойта изморена зеница”, което допълва представата за края, за житейската умора на финала на живота , изразен чрез зимата. А самата зимна картина е представена в нейния най -потискащ вид – “празни езера”, “заледени язове”, “сълзите бронзови на залеза” и така се достига до отчайващото чувство за “безлюдност”, до усещането за “резигнация”, защото остава напразен звънът на близкия зов. Финалният стих “Аз и зимата…” насочва отново към желанието на авангардния поет да общува, да диалогизира със света, но и до изповедност на съкровени чувства и желания и тяхното пародиране. И в това стихотворение може да се открие елегичен елемент- то е трагичен монолог, основан на размисъл за човешкото съществуване, но този размисъл е преобърнат, отречена е възможността съвременният човек да открие и познае света. Интересна е играта със звуците в стихотворение шест – на мястото на символистичната приглушеност тук присъстват като звуци зовът (“зовящо зърно”, “близък зов”) и звънът, като те напомнят отново за желанието на авангардния поет да модулира крясъка, да се заяви високо мечтата да се разруши границата между познато и непознато, между красиво и грозно, между тих мелодичен звук и болезнен зов.

Този порив към търсене на сигурност се открива и в стихотворение седем, като внушението е постигнато чрез детайлизирането на лирическия субект с образите на “сърце експлодиращо в бяс”, “моя гръб”, “мойто тяло”, “моя вик”, “слабий ми гръб”, “нозете ми”, “глава”, “лицето ми”. Впечатлява многобройната употреба на притежателни местоимения за 1 л.ед.ч. Натрупването на толкова много  конкретни детайли е характерно за фрагментарността, за  “раздробяването” не само на физическото тяло, но и на човешката душевност. Умишлено снизеният образ на тялото е сравнен с “багаж”, може да бъде изхвърлено като изгубеното “приятелство на мебелите”. Човешкото тяло е подхвърляно от случайностите на съдбата, която е оприличена на многоръко същество – “ръце/ милиони/ товарят/ разтоварят/ или гази”. Градацията на глаголите оживява динамичната картина, която е и “озвучена” от шума, от вика, от звъна на скръбта и мечтата. Интересни са метафорите за вика на лирическия герой – “реклама на мирова скръб” и за нозете му – “ветрило на панически бяг”. Образът на главата (по подобие на Гео-Милевия автопортрет) е раздробен, разбит от сблъсъка с плакати с надпис “вход забранен”. Този сблъсък е породен от желанието на героя да намери смисъла, изхода от заобикалящата го нелепост. В същото време реалността с нейната огрубеност, с пространствата зад “прозореца”, “посред улицата”, със своите “стени стени, стени, стени…” е неустойчива, нехармонична, тя не би могла да предложи на героя уют и ред. В това стихотворение отново са инсценирани няколко възможни психически състояния на героя -  емоционално напрежение, олицетворено чрез образа на експлодиращото в бяс сърце, “болестни горестни пориви”, физическа болка от ритащия любезен “чизъм” и обидата от освиркването, болката от шум и суетене. Самото присъствие на лирическия герой сред другите “ внася  скандал” – така за пореден път е постигнато пародиране на емоцията и автонегативизация. Опозицията горе – долу тук е представена чрез образите на шумните градски улици и на небето, но това небе е безмилостно и с неочаквана дързост убива героя “със слънчеви камъни”.Тук асоциацията за грешника, убит с камъни, отвежда читателя към библейския текст, но и сполучливо насочва към една от основните характеристики на героя – винаги напрегнат, противоречив, едновременно хулиган, който разбива всякакви норми, и елегичен самотник, обречен на самотна гибел. Сякаш всички провокации и пародии над установени норми и ценности ще доведат героя първо до физическа саморазправа с него – той самият споделя, че реалността го удря с “чизъм” по гърба, а сляпата конница на шума го прегазва. Нозете му сами бягат от красотата – а героят изпитва съмнение дали тя е красота, назована е “премирана”, но кой ли пък я е премирал?Страданията за героя продължават с линчуване и накрая с позорната смърт на прелюбодейците – убийство с камъни. Наложената още от античната литература представа за слънцето като символ на живота тук отново е разрушена и е изграден нов контекст – слънцето хвърля не живителни лъчи, а камъни и от символ на живота се превръща в символ, носещ смърт.

Усещането за аутсайдерство, за самотност и безсмисленост е особено силно в последното, осмо стихотворение. Това чувство е натрапчиво още в началото. Споменаването на Моне, френския импресионист, който “рисува някъде из рая/ лебеди които плуват и мълчат” е отпратка към смъртта, но и пародия на  топоса “рай” и на читателското очакване за лебедовата песен като асоциация за житейския финал.Цветовата гама тук лъчисто отпраща към багрите на импресионизма и синия, белия и златен цвят на неговите петна, но поетът пародийно ги сравнява с опий, който е нужен за човека, за да “види” . Повишената метафоричност напомня за златните плодове , за сладостта, но отново чрез съня е изведен неосъществимият блян за друга реалност, за виждане/ сънуване на млечния път и плуване по “реките на заката”(забравата). Тази мечта пародийно е отречена чрез напомняне за пролятата кръв, за бойните полета на небето - то става арена не само на звездни битки, но и на неосъществими блянове. Споменът, връщането, припомнянето е насочено от неизвестен вършител, на когото е вменена и ролята на диктуващ епитафия ( пак отпратка към смъртта) . Финалният стих “счупвам своето перо” е заявено самопризнание за нихилистичната авторова реакция не само към всичко заобикалящо го, но и към него самия, така е отречено и творчеството като художествен акт на преобразуване на света.

В  поетичните творби от “Нула.Хулигански елегии” можем да открием радикалното решение на авангардизма да прекрои човешкото, да пренареди света. Николай Марангозов заявява открито правото на модерния творец да не се съобразява с установените морални и художествени норми, да разрушава представата за затворените пространства, да доказва присъствието си силно, викайки, за да демонстрира бунтарската си същност. Лирическият герой в стихосбирката носи белезите на това бунтарско поведение, защото то е резултат не само от желанието на всички млади хора да “прекрояват” света, но и на силно променените условия след Първата световна  война, когато реалността е деформирана, традициите са овехтели, а на изкуството на модернизма от началото на века (индивидуализъм, символизъм) се гледа като на бягство от действителността и нейните проблеми.

Условията, бързите драматични промени налагат на героя  пулсиращото желание да провокира околните, да коригира стойностите, агресивно да заяви своята идентичност, като същевременно, както и с всички останали ценности, да я пародира. За героя няма място сред определени йерархични структури, той разчупва рамките, налага представата за варварство – дори съвсем “цивилизовано”,  градско, многохилядно, многоръко, но  и убиващо. При Марангозов разместването  на пластовете, катурването на стойностите е отразено с използването на провокативна образна система, в която като в детски калейдоскоп се вместват образи от литературата, киното, улицата, живописта и те отразяват наднационалното, антитрадиционното, космополитното отношение към света.Многократно е заявено желанието на героя да диалогизира (чрез употребата на глаголни форми за 2 л. ед.ч.) и това  е една от  характерните особености на авангардната литература, която се противопоставя на символистичния монолог. Динамиката на този диалог отразява лутанията на героя из лабиринтите на душата и обществото, непризнаването и бунтът срещу установените ценности и е изразена чрез деформирани образи, многобройни асоциации, ритъм, който крещи, вика, зове, неравноделна ритмика, повторителност.Така е изграден многоликия образ на  героя, който шутовски се “заиграва” с действителността, отрича многовековни стойности, но заявява себе си като желание да открие смисъла, да претвори света